Das Eigenleben der Dinge und Orte

Was ist da los, wenn Dingen und Orten besondere Kräfte, Wirkungen und Bedeutungen nicht nur zugeschrieben werden, sondern sie eigentlich auszuüben scheinen? Wie ist das zu verstehen, wenn man seit dem 19. Jahrhundert lesen kann, dass die Steine Krakaus von der ruhmreichen Vergangenheit der polnischen Nation erzählen? Was bedeutet es, wenn man davon spricht, dass Orte und Gegenstände durch die Geschichte des Nationalsozialismus kontaminiert wurden? Dass diese – aber auch gänzlich andere – Orte eine Atmosphäre besitzen, welche den Menschen überwältigen können? Warum sollen Kunstwerke eine Aura besitzen und was haftet eigentlich Kafkas Odradek Unheimliches an?

„Was machen die Dinge mit uns oder was machen wir mit den Dingen?“ war daher auch eine immer wiederkehrende Frage beim Workshop „The Material of Memory. Materialität und Gedächtnis“ am 30. und 31.3., veranstaltet vom Institut für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Dabei bezeichnet diese Frage auch ein Ausloten von Grenzen der kulturwissenschaftlichen Anwendung des linguistic turns und des Konstruktivismus.[i] Denn aus dieser Perspektive schien die Sache klar zu sein: Dinge sprechen nicht, sie wollen nichts, sie sind gleichgültig. Deswegen sind sie dem Menschen auch gefügig, lassen sich verwenden und innerhalb der unterschiedlichsten Bedeutungszusammenhänge platzieren. Dasselbe Objekt kann einmal reiner Gebrauchsgegenstand sein, ein anderes Mal ein nostalgisches Andenken oder auch nur Müll. Darum kann etwa Jean Baudrillard – in Bezug auf Dinge des Alltags – auch vom Gegenstand als dem vollkommenen Haustier sprechen, welches sich am leichtesten verpersönlichen und verbuchen lässt.[ii] Und Roland Barthes sieht in ihnen abseits ihres Verwendungszweckes den Platzhalter für Bedeutungen.[iii] Folgt man seiner Argumentation, wird beispielsweise die Rede von den sprechenden Steinen als mythische Aussage entlarvt, als zirkulierendes Wissen, welches sich durch das Objekt zu legitimieren und zu authentifizieren sucht.[iv]

Doch auf der anderen Seite scheint die Bedeutungszuschreibung und Aneignung von Objekten selten völlig willkürlich zu sein. Das Objekt oder auch der Ort scheinen bestimmte Voraussetzungen zu besitzen, welche ihre Verwendungen oder Bedeutungszuschreibungen präfigurieren. Abgesehen von ihrer funktionalen Dimension könnte man sie auch als eine Art Speicher bezeichnen, welcher durch Aktualisierungen individuelle wie auch kollektive Erinnerungen aktivieren kann. Insofern sind aber Objekt und Ort in ihrer Wirkung von sozialem und kulturellem Wissen abhängig.

Es gibt jedoch andere Arten von Wirkungen des Materiellen, welche sich nicht so offensichtlich auf den menschlichen Wissensvorrat beziehen. Wenn etwa Bilder einen Affekt auslösen, dann bedeutet dies zumindest teilweise eine körperliche Reaktion. Dieser Effekt wurde bereits in der antiken Mnemotechnik benutzt und funktionierte als eine Art Verstärker zur Auslösung von Erinnerungen.[v] Auch Atmosphären von Räumen besitzen eine körperliche Wirkungsdimension. So spricht etwa Christian Hartard in Bezug auf die Wahrnehmung plastischer Kunst von einer „leiblichen Perzeption des Werkes“.[vi] Denn durch das körperliche Eingelassensein in den Raum der Kunst fehlt die reflexive Distanz zum Werk. In der Frage nach der Atmosphäre von Räumen gilt jedoch vor allem Niklas Luhmann als Referenz:

„Bezogen auf die Einzeldinge, die die Raumstellen besetzen, ist Atmosphäre jeweils das, was sie nicht sind, nämlich die andere Seite ihrer Form, also auch das, was mitverschwinden würde, wenn sie verschwänden. Das erklärt die ‚Ungreifbarkeit‘ des Atmosphärischen zusammen mit ihrer Abhängigkeit von dem, was als Raumbesetzung gegeben ist. Atmosphäre ist gewissermaßen ein Überschusseffekt der Stellendifferenz.“[vii]

Daran anschließend könnte man Atmosphäre als einen Effekt räumlicher Anordnungen bezeichnen. Dies beschränkt sich natürlich nicht auf das Zusammenspiel von Objekten – man denke nur an die Wirkungen von Licht, Gerüchen oder Geräuschen. Und es ist hierbei auch an die Anwesenheit eines Subjekts zu erinnern, welches nicht nur das relationale Gefüge eines Raumes beeinflusst, sondern in seiner Wahrnehmung erst erzeugt.

Was hier auch zum Ausdruck kommt, ist, dass sich Wirkungen von Räumen als Inszenierungseffekte verstehen lassen. Damit ist einerseits die kulturelle und soziale Konstituierung von Räumen im Allgemeinen gemeint, was auch die unzähligen Möglichkeiten zur Verstärkung dieser Effekte miteinschließt (Annäherungen, Distanzierungen, Blickachsen, Zentrierungen, Tarnungen, Täuschungen, Bewegungen, Medialisierungen, …). Dazu zählt aber ebenso die Einbettung in Diskurse, die Abhängigkeit von anderen Texten und Kontexten, sodass der Raum – wie auch das Objekt – als Element eines Dispositivs verstanden werden kann.

Mir scheint, als würde Walter Benjamins Begriff der Aura auf all die bisher genannten Aspekte verweisen.[viii] Was etwa die räumliche Dimension betrifft, kann man sich auf seine Definition des „Hier und Jetzt des Kunstwerks“ berufen. Boris Groys folgert daraus beispielsweise: „Die Aura ist das Verhältnis des Kunstwerks zum Ort, an dem es sich befindet – zu seinem äußeren Kontext.“ Und weiter: „Das Original hat einen bestimmten Ort – und durch diesen besonderen Ort ist das Original als dieser einzigartige Gegenstand in die Geschichte eingeschrieben. Die Kopie ist dagegen virtuell, ortlos, ungeschichtlich“[ix] Das Original behält in seiner Verortbarkeit immer eine Distanz zum Subjekt bei, eben jene häufig zitierte wesentliche Ferne.

Während sich die Kopie nicht verorten lässt, muss der Ort des Originals vom Subjekt aufgesucht werden, um dessen Aura kontemplativ zu erfahren. Dieser Vorgang, wie er etwa in einem Museum stattfinden kann, ist auch auf andere Lebensbereiche übertragbar. Der Flaneur in der Stadt oder der Besucher einer Gedenkstätte lassen die Wirkung des Ortes genauso auf sich wirken, wodurch dieser erst seine Aura, seine Atmosphäre erhält.

Schließlich betont Groys, dass die Aura ein Phänomen der Moderne ist. Man hat sie „als Unterscheidungskriterium [erst] nötig, wenn die Reproduktionstechnik alle materiellen Unterscheidungskriterien unbrauchbar macht.“[x] Sie entsteht also erst im Moment ihrer Bedrohung und ihres Verschwindens und drückt ein Bedürfnis nach Echtheit, Authentizität, Originalität aus. Sie ist somit Teil jener technischen und gesellschaftlichen Umwälzungen, wie sie Benjamin in seinem Aufsatz skizziert.

Die Wirkung von Ding und Ort steht insofern nie allein. Erstens durch ihre Bezüge zu gesellschaftlichem Wissen, zu bestimmten Diskursen; zweitens weil sie immer auf den Menschen bezogen bleibt, als eine Wirkung auf ihn. So bleibt jedoch noch die Frage, was die Dinge tun, wenn sie alleine sind. Ist nicht gerade dies das Unheimliche an ihnen, dass sie auch ohne den Menschen existieren? Den Erzähler zu überleben ist es schließlich auch, was Kafkas Odradek zu einer unmenschlichen Ungeheuerlichkeit macht.[xi] Dadurch scheinen die Objekte eine Unabhängigkeit und Überlegenheit gegenüber dem Menschen zu gewinnen, wie sie auch animistischen Welterklärungen innewohnen. Kein Wunder, dass auch Benjamin die ältesten Kunstwerke in den Traditionszusammenhang zuerst magischer, dann religiöser Kulte stellt. Die Abhängigkeit des Kunstwerks von seiner Ritualfunktion verschwindet auch in der Moderne nicht gänzlich („der Begriff der Echtheit hört niemals auf, über den der authentischen Zuschreibung hinauszutendieren.“[xii]), auch wenn nun seine Einzigartigkeit in der Vordergrund tritt: „Unbeschadet dessen bleibt die Funktion des Begriffs des Authentischen in der Kunstbetrachtung eindeutig: mit der Säkularisierung der Kunst tritt die Authentizität an die Stelle des Kultwerts.“[xiii]

Tatsächlich scheinen besonders wirkungsvolle Objekte und Orte diesem Prinzip zu entsprechen: Das nationale Vergangenheitsnarrativ Krakaus legitimierte sich über diese Authentizität seiner Bausubstanz und Stadtstruktur (welche wiederum in religiösen Metaphern und Zuschreibungen bezeichnet wurde). Authentizität – so inszeniert sie auch sein mag – ist das, was der Kulturtourist auch heute erwartet. Sie macht die Atmosphäre von beispielsweise altertümlichen Stadtensembles aus. Materiellen Überresten der nationalsozialistischen Vernichtungspolitik kommt wiederum nach dem Aussterben der Zeitzeugengeneration immer größere Bedeutung als Beweisstücke und Zeugnisse zu. Ihre Orte besitzen eine kraftvolle, eigentlich schon religiöse Aura, ob man nun ein ehemaliges Konzentrationslager als Friedhof bezeichnet oder der Boden des Krematoriums in der früheren Euthanasie-Anstalt im Schloss Hartheim nicht betreten werden darf. Und deuten nicht auch die persönlichen Aneignungen von Alltagsgegenständen auf diese Spuren magischer Welten hin? Wenn man an die Funktion von Konsumgütern als Statussymbole oder an das Sammeln von Erinnerungsstücken zur Rekonstruktion der individuellen Lebensgeschichte denkt, wenn man an Glücksbringer oder Warenfetischismus denkt, dann scheint auch die Gegenwart noch tief durchdrungen zu sein von animistischen und magischen Weltbildern.

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[i] Vgl. auch den derzeitigen Forschungsschwerpunkt des Internationalen Forschungszentrums Kulturwissenschaften (IFK) in Wien.

[ii] Vgl. den Vortrag von Peter Geimer, dem ich einige Anregungen zu verdanken habe: Theorie der Gegenstände – Die Menschen sind nicht unter sich.

[iii] Barthes, Roland: Semantik des Objekts. In: ders.: Das semiologische Abenteuer. S.187-198.

[iv] Barthes, Roland: Mythen des Alltags. Deutsch von Helmut Scheffel. Frankfurt am Main, 1964.

[v] Vgl. Yates, Frances A.: Gedächtnis und Erinnern. Mnemomik von Aristoteles bis Shakespeare. Berlin, 1997⁴.

[vi] Hartard, Christian: Der Raum der Kunst. Raum und ästhetische Erfahrung in den plastischen Künsten. Ms. 2008

[vii] Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt am Main 1997. S. 181.

[viii] Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: ders.: Medienästhetische Schriften. Mit einem Nachwort von Detlev Schöttker. Frankfurt am Main, 2002. S. 351-383.

[ix] Groys, Boris: Topologie der Aura. In: ders.: Topologie der Kunst. München, Wien 2003. S. 33-46; hier S. 35f.

[x] Ebd., S. 35.

[xi] Kafka, Franz: Die Sorge des Hausvaters.

[xii] Benjamin: Kunstwerk. S. 358.

[xiii] Ebd.

Die Ordnung des Rausches

Unsere Arten der Wahrnehmung sind kulturell vorstrukturiert. Sie unterliegen immer schon einer Selektion, hinsichtlich dessen, was wir wahrnehmen, wie wir wahrnehmen und womit wir wahrnehmen.

Das von unseren Sinnen Empfundene erfährt im Menschen ein Ordnen, das es uns ermöglicht, uns in der Welt zu orientieren. Es handelt sich dabei um einen konstruktiven Prozess, der das Außen und Innen in eine praktikable Beziehung setzt. Das bedeutet nun aber auch, dass die Veränderung eines Parameters Einfluss auf diesen Prozess hat und eine Neuordnung unserer Beziehung zur Welt notwendig macht. Dies kann auf unterschiedlichen Ebenen passieren.

Beispielhaft möchte ich dafür auf das 19. Jahrhundert zu sprechen kommen, als eine Zeit, in der sich die Lebenswelten vieler Zeitgenossen rapide verändern haben. Industrialisierung, Bürokratisierung, Transport- und Medienrevolutionen oder Urbanisierung sind nur einige Schlagworte, welche ein Jahrhundert beschreiben, in dem die Erfahrung von Modernisierung eine Erfahrung von Beschleunigung war.[i] Die Versuche, diese veränderten Realitäten adäquat darzustellen, sich in ihnen zurechtzufinden und sie daher auch neu zu ordnen, waren vielfältig. Angefangen von den literarischen Versuchen, die Großstadt fassen zu können[ii], über den Ansatz der impressionistischen Maler, Bewegung und Licht darzustellen[iii], bis hin zur Neuordnung von Gegenständen und Waren in Museen, Archiven und Warenhäusern, immer gab es ein Bemühen, neue Wahrnehmungsschemata zu entwickeln. Man musste erst lernen, mit den Veränderungen umzugehen. So wie Goethe immer wieder auf den Münsterturm in Straßburg hinaufstieg, um den Schwindel zu überwinden[iv] und wie der frühe Eisenbahnpassagier so lange Kopfschmerzen bekam, bis er seinen Blick nicht mehr auf das Nahe, sondern in die Ferne lenkte.[v] Die Reaktionen auf die äußerlichen Veränderungen konnten also erstens darin bestehen, die Objekte in eine neue Ordnung zu überführen (Museum, Warenhaus), zweitens das Veränderte auf einer ästhetischen Ebene neu zu ordnen und drittens, den eigenen Körper an die neuen Verhältnisse anzupassen.

William Turner: Regen, Dampf und Geschwindigkeit. 1844

Nun stellt sich mir die Frage, ob und wenn ja, welche Art von Ordnung der Rausch darstellt. Dabei ist mir klar, dass es sich bei diesem Phänomen um ein sehr weites Feld handelt und ich werde mich dabei (vorerst) nur auf einige Überlegungen dazu beschränken.

Zuerst bleibt festzuhalten, dass Rausch von Innen (Rauschgifte) und von Außen (z.B. Geschwindigkeit) ausgelöst werden kann. Er greift dabei in die Beziehung des Subjekts mit der von ihm wahrgenommenen Welt ein. Dies kann unterschiedliche Folgen haben, so schreibt etwa Aldo Legnaro:

„Bei einer solchen Erfahrung schwindet die Trennung zwischen Erfahrendem und dem Erfahrenen, und die All-Einheit der Welt verifiziert sich im Akt des Erfahrens. Subjekt und Objekt verschmelzen.“[vi]

Diese hier beschriebene Aufhebung der Trennung von Ich und Umwelt verweist auf den transzendenten Charakter des Rausches, dem auch die Überschreitung der als selbstverständlich empfundenen Wahrnehmung von Welt entspricht. Die bisherige Ordnung geht verloren. Aber schafft der Rausch stattdessen eine neue Ordnung oder verfällt die Welt in ein sinnloses Chaos? Zweiteres ist kaum anzunehmen, denn wie schon Paul Watzlawick feststellte:

„Man kann Unordnung, totale Unordnung, etwa in einem Zahlensystem, überhaupt nicht wahrnehmen, weil unser Hirn gar nicht geeignet ist, totales Chaos wahrzunehmen, sondern überall Ordnung sucht – auch dort, wo keine ist…“[vii]

Und kann nicht in einer Situation, in welcher die bestehenden Ordnungen erodieren (nicht nur im 19. Jahrhundert, auch und gerade heute), der Rausch als ein Versuch des Neuordnens gelten, als das Erreichen einer geordneteren, sinnhafteren und sichereren Welt als im nüchternen Zustand? Manche landläufige Meinung zu diesem Thema spricht dafür, wenn etwa von Realitätsflucht die Rede ist. Ja sie scheint der beschleunigten Veränderung der Lebenswelten, wie sie die Moderne mit sich gebracht hat, ein inhärentes Phänomen zu sein, wie dies auch Günter Schödl andeutet:

„In ihr [der Modernisierung] ist zugleich, zwar nicht als Alternative, aber als notwendige, immanente Austarierung, eine Zuflucht erneut zu Mythos und zu Form, Dauer und Schönheit jenseits von Ratio und Zweck angelegt: letztlich innerweltliche Verweigerung, absichtslose Hinwendung zu einer höheren, zur entdimensionierten Wirklichkeit, die einer gesellschaftlichen Bestätigung durch Argument und Anwendung nicht bedarf.“[viii]

Dazu kommt, dass die Geschichte des Rausches eine einzige Erfolgsgeschichte darstellt. Abgesehen von seiner moralischen Bewertung, die alleine vom kulturellen und historischen Kontext abhängt, bildet der Rausch fast eine anthropologische Konstante (So schreibt Goethe: „Es ist eine Forderung der Natur, dass der Mensch mitunter betäubt werde, ohne zu schlafen; daher der Genuss im Tabakrauchen, Branntweintrinken, Opiaten.“[ix]). Er findet sich schon im kindlichen Spiel des Drehens um die eigene Achse. Das Kind nutzt dabei die seinem Körper zur Verfügung stehende Geschwindigkeit, um diesen Rauschzustand zu erzeugen. Der Erwachsene greift dafür auf „technische Prothesen“[x] zurück. Er hat hierzu eine breite Palette an Angeboten zur Verfügung, von allen möglichen legalen und illegalen Drogen, über Techniken der äußerlichen Reizüberflutung etwa durch Geschwindigkeitsmaschinen wie Verkehrsmittel und Vergnügungspark-Geräte oder auch Fernseher und Videospiele, bis hin zum Ausschütten körpereigender Stimulantia durch körperliche Überforderung oder Extremsport. Dazu kommen noch ekstatische Zustände durch spezielle Atemtechniken, Musik oder Tanz. Auch als Teil einer Masse an Menschen erfährt man leicht diesen Zustand.[xi] Insofern lassen sich Orte und Zeiten feststellen, welche der Inszenierung von Rausch dienen, sei es der Rummelplatz oder eine politische Massenveranstaltung. Angesichts dieser Allgegenwart von Rauscherfahrungen, diesem menschlichen Bedürfnis danach, kann man wohl kaum von einem Zustand sinnlosen Chaos‘ ausgehen.

So schrieb schon im Jahr 1924 der Arzt und Pharmakologe Louis Lewin in seinem Standardwerk:

„Ist in der belebten Natur der Wunder vielleicht größtes die Empfindung, so läßt der Versuch, pharmakologisch in das Gebiet der betäubenden und erregenden Stoffe einzudringen, dieses Wunder noch bedeutsamer erscheinen, weil hier der Mensch es vermag, das Alltagsempfindungsleben samt Willen und Denken durch chemische Stoffe, auch bei freiem Bewußtsein, in ungewohnte Formen zu wandeln oder den normalen Empfindungen Leistungshöhen und Leistungsdauer zu geben, die dem Gehirn sonst fremd sind.“[xii]

Die Wahrnehmungsformen des Rausches sind also nur „ungewohnte“ Formen, aber sie sind Formen. Nicht selten wurde auch argumentiert, dass diese Neuformierungen zur Voraussetzung für Kreativität und Originalität werden können, so wie etwa Friedrich Nietzsche schreibt:

„Damit es Kunst giebt, damit es irgend ein ästhetisches Thun und Schauen giebt, dazu ist eine physiologische Vorbedingung unumgänglich: der Rausch.“[xiii]

John Martin: Belshazzar's Feast. 1826

Je nachdem, wie weit man den Begriff von Rausch fassen möchte (und Nietzsche verstand ihn vorhin in einem sehr breiten Sinne), lässt er sich auch auf den medialen Effekt der Wirklichkeitsproduktion beziehen und so das Baudrillardsche Simulacrum als Neuordnung der Realität bezeichnen. Dabei begeben wir uns jedoch auf ein Feld, auf dem die Grenzen zwischen Realität und Imagination endgültig eingerissen sind. Dieser Rausch basiert so wie die meisten anderen bisher genannten Formen auf dem Effekt bewegter Bilder, einem Prinzip, dem die Möglichkeit der Erzeugung von Wirklichkeit inne wohnt. Dies wusste auch schon der französische Philosoph Henri Bergson, wenn er meinte, dass Bewusstsein überhaupt nur durch Bewegung entstehen kann, dass demzufolge also Darstellung nur im kinematographischen Narrativ zur neuen Realität werden kann.[xiv] (Überhaupt fällt der Zusammenhang von Rausch und Bewegung ins Auge und man müsste die Suche nach Ordnungen der Wahrnehmungsschemata des Rausches wohl auf kinematische Narrative konzentrieren.)

Wenn also die mediale Bilderflut und ihr Imaginationspotential offenbar bereits eine Parallelrealität erzeugt haben und es hier wohl keinen Zweifel an Ordnungsstrukturen geben kann, so kann man gleichzeitig nicht entgegnen, es handle sich dabei nur um eine schwache Form des Rausches, nicht zu vergleichen mit Betäubung. Denn vielmehr scheint es, dass durch die Bilderfülle medialer Informationsvermittlung die „alte“ Realität an emotionaler Anziehungskraft verliert und das mediale Bild zur „simulatorischen Überbietung“ wird.[xv] Hier findet also sehr wohl ein Anästhetisieren statt, nur, dass eine sinnstiftende Ersatzordnung bereits vorhanden ist und diese auch kollektiv geteilt werden kann. Dies gilt beispielsweise auch für die Erfahrungen bei Massenveranstaltungen. Andere Arten des Rausches, etwa der drogeninduzierte, unterscheiden sich gerade durch den Mangel an Intersubjektivität, ihre Anerkennung als eine Realität fällt daher umso schwerer. Damit verbunden ist auch der Zweifel an der Existenz rauschspezifischer Ordnungen der Wahrnehmungsschemata, der – wie ich vermute – auch mit der unreflektierten normativen Dimension des Ordnungsbegriffs zusammenhängt. Erst wenn wahrgenommene Realität als pluralistisch verstanden wird und die Dichotomie von Ordnung vs. Unordnung hinterfragt wird (denn die Unordnung als das Ablehnen oder die Flucht vor der Ordnung referiert stets auf jene bestimmte Ordnung, die nüchtern als Realität betrachtet wird und der man daher auch im Rausch nicht entkommt; angesichts der Pluralität an Realitäten handelt es sich dabei also vielleicht um eine Gegen-Ordnung, nicht jedoch um eine Un- oder Anti-Ordnung), kann man dem Rausch sinnstiftendes Potential und Ordnung zusprechen.

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[i] Rosa, Hartmut: Beschleunigung. Die Veränderung der Zeitstrukturen in der Moderne. Frankfurt am Main, 2005. S.51.

[ii] Vgl. Hauser, Susanne: Der Blick auf die Stadt. Semiotische Untersuchungen der literarischen Wahrnehmung bis 1910. Berlin, 1990.

[iii] Asendorf, Christoph: Batterien der Lebenskraft. Zur Geschichte der Dinge und ihrer Wahrnehmung im 19. Jahrhundert (= Werkbund-Archiv 13). Giessen, 1984. S.52-69.

[iv] Oettermann, Stephan: Das Panorama. Geschichte eines Massenmediums. Frankfurt am Main, 1980. S.13.

[v] Schivelbusch, Wolfgang: Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert. Frankfurt am Main, Berlin, Wien, 1979. S.54.

[vi] Legnaro, Aldo: Zur Soziologie von Rausch und Ekstase. In: Kemper, Peter; Sonnenschein, Ulrich (Hg.): Sucht und Sehnsucht. Rauschrisiken in der Erlebnisgesellschaft. Stuttgart, 2000. S.41. Zitiert aus: Szabo, Sacha-Roger: Rausch und Rummel. Attraktionen auf Jahrmärkten und in Vergnügungsparks. Eine soziologische Kulturgeschichte. Bielefeld, 2006. S.211.

[vii] Watzlawick, Paul: Die Unsicherheit unserer Wirklichkeit. Ein Gespräch über den Konstruktivismus. München, 1982. S.16

[viii] Schödl, Günter: „Blinden Dingen Gesicht“. Zur Bedeutungs- und Wirkungsgeschichte des Begriffes Rausch im 19. Jahrhundert. In: Árpád v. Klimó; Malte, Rolf (Hg.): Rausch und Diktatur. Inszenierung, Mobilisierung und Kontrolle in totalitären Systemen. Frankfurt am Main, New York, 2006. S.59-78. Hier S.60.

[ix] Johann Wolfgang von Goethe: Maximen und Reflexionen.

[x] Virilio, Paul: Ästhetik des Verschwindens. Aus dem Französischen von Marianne Karbe und Gustav Roßler (orig.: Esthétique de la disparition. Paris, 1980). Berlin, 1986. S.13.

[xi] Vgl. den Sammelband Árpád; Malte: Rausch und Diktatur; auch: Canetti, Elias: Masse und Macht. Frankfurt am Main, 2003²⁹.

[xii] Lewin, Louis: Phantastica. Die betäubenden und erregenden Genußmittel. Für Ärzte und Nichtärzte. Paderborn, o.J. (orig.: 1924). S.13.

[xiii] Nietzsche, Friedrich: Streifzüge eines Unzeitgemässen, 8.

[xiv] „Der Mechanismus unseres gewöhnlichen Bewusstseins ist kinematographischer Natur“ zitiert Virilio Bergson: Virilio: Ästhetik des Verschwindens. S.130 (Fußnote 6).

[xv] Welsch, Wolfgang: Ästhetisches Denken. Stuttgart, 1993³. S.16f.

Die Papst-Flut

In Krakau wird ein Denkmal für den 2005 verstorbenen Papst Johannes Paul II gebaut. Die drei Meter (ohne Sockel) hohe Bronze-Statue soll am 16. Oktober anlässlich des 30. Jahrestages der Papstwahl auf dem Platz vor der Kathedrale auf dem Wawel enthüllt werden. Daran ist bei Gott nichts Ungewöhnliches, denn schließlich ist dies nicht das erste derartige Monument in der Stadt. Dennoch kam in den vergangenen Wochen eine Diskussion darüber auf, die sich vor allem daran entzündete, dass kein Wettbewerb erfolgte (das Grundstück ist in Besitz der Kurie, welche sich offenbar eine „endlose“ öffentliche Diskussion ersparen wollte), das Denkmal zu hoch und zu einfallslos wäre. Vor allem aber fürchtet man einen Eingriff in das bauliche Ensemble dieses mit historischer Bedeutung schwer beladenen Berges. Kann denn ein Hügel heiliger sein als der Papst? Dann wäre die wohl noch nicht endgültig ad acta gelegte Idee einer Aufschüttung eines solchen dem Oberhaupt der katholischen Kirche zu Ehren die ideale Form der Verehrung… Immerhin hatte das gerade in Krakau Tradition, wo man dies auch für die nationalen Helden Tadeusz Kościuszko und Józef Piłsudski tat. Jedenfalls mehren sich mittlerweile die Stimmen, die sich der besonders in Krakau grasierenden „pomnikomania“ („Denkmalmanie“) wiedersetzen wollen.

Wenn heutzutage der Eindruck entsteht, dass Denkmäler vorwiegend zur Erinnerung an Opfer durch die Nation errichtet werden, somit ein reflektiertes nationales Gedächtnis installiert wird, so lehrt der Blick auf die Staaten des ehemaligen Ostblocks häufig etwas Anderes. Hier wuchert die steinerne Erinnerung an nationale Helden an allen Ecken und Enden, wird der öffentliche Raum im Zuge eines Nachholens nationaler Identität von Denkmäler überflutet. Besonders schön sieht man dies tatsächlich an den Papst-Denkmälern in Polen. Ein eigener Wikipedia-Eintrag zeigt eine entsprechende Karte, welche bis Mitte 2005 230 Wojtyła-Figuren zählte, wobei sich die Zahl seitdem fast verdoppelte.

Wenn Denkmäler Ausdruck bestimmter Machtverhältnisse sind, wenn sie dazu dienen sollen, den Anspruch auf eine diskursive Führerschaft zu festigen, wenn sie die Vorrangstellung einer bestimmten Interpretation kollektiver Identität demonstrieren und durchsetzen wollen, was kann uns dann eine solche Karte erzählen? Hier zeigt sich eine religiöse Topographie in den Grenzen eines Nationalstaates. Je dichter die Streuung, desto stärker die Überblendung und Festigung des kirchlichen Machtsanspruches. Da nicht mit einem Abreissen der Skulpturen zu rechnen ist, sichert die Gemeinschaft der religiös-nationalen Heldenverehrer ihre dominante Rolle im öffentlichen Raum für die Zukunft ab. Eine kleine Industrie konnte sich dabei entwickeln, manch ein Bildhauer produziert Abbildungen des als Heiligen verehrten wie am (profanen) Fließband, wie etwa Czesław Dźwigaj, der fast 50 Papst-Denkmäler realisierte.

Natürlich bedeutet die Heroisierung Karol Wojtyłas einen polnischen Sonderfall, aber irgendwo sollte doch langsam die Erkenntnis keimen, dass ein pluralistischer und demokratischer Staat in einem immer stärker wahrnehmbaren globalen Kontext keine Statuen benötigt, um seine Bürger auf eine bestimmte Weltsicht einzuschwören. Dass religiöse und nationale Identitätspolitik so machtvoll agieren kann, ist dabei nur eine Sache, dass sie dabei auf das Gedächtnismedium des 19. Jahrhunderts zurückgreift und sich darin auch ästhetisch nicht unterscheidet, lässt mich zumindest hoffen, dass dem steinernen Massenprodukt bald ebenso wenig Aufmerksamkeit geschenkt wird, wie hierzulande. Sie wären dann einzig Monumente eines sinnentleerten Anspruches auf die Allgegenwart einer Ideologie.

Innere Räume auf dem Weißen Album

Eine CD-Rezension sechs Jahre nach der Veröffentlichung? Benötigen das Eindringen und das Erkennen dieses Albums so lange Zeit? Blödsinn! Ich habe mir das weiße Album von Tocotronic aus dem Jahr 2002 bloß zum ersten Mal seit Langem wieder angehört und offenbar bin ich seitdem sensibler für Textpassagen mit räumlichen Metaphern geworden. Plötzlich schien es mir, als würde Dirk von Lowtzow nur mehr von Orten und (Zwischen-) Räumen singen, von Wegen, Labyrinthen, ganzen Welten. Es sind meist Räume außerhalb der materiellen Alltagswelt, eher Tagträume, rauschhafte Imaginationen. Manchmal ähneln sie Berichten von Halluzinationen durch Drogenkonsum, wie in Free Hospital:

In den Adern des Holzes sehe ich Gesichter
Das Ticken der Wanduhr ist wie ein Lied
Die Dinge um mich bilden ein Muster
Das mich unbeweglich umgibt
In diesen Räumen liegt sichs bequemer
Als irgendwo anders zuvor
Alles um mich wird angenehmer
Ich habe ein leises Summen im Ohr

Doch Rausch ist nur ein – meist moralisierend – verwendeter Unterbegriff für Weltsicht im Allgemeinen, eine subjektivere Form des Ordnens von Wahrnehmung. Zwar lässt er sich als eine mögliche Reaktion auf die Überforderung des Wahrnehmungsapparates bezeichnen und damit als eine Art Flucht vor der Realität. Doch damit sieht man sich dem Problem einer essentialistischen Definition von Realität gegenüber und angesichts der Allgegenwart von “technischen Prothesen” (Paul Virilio) und ihren die Wahrnehmung verändernden Geschwindigkeiten wäre der Rausch nicht mehr Flucht vor sondern vielleicht schon in die Realität. Im übrigen deuten die Texte des Albums nicht auf allzu große subjektiv empfunde Belastungen hin. Was sie beschreiben, sind vielmehr innere Räume als Ausdruck des Seelenlebens:

Dringlichkeit besteht immer
Alles flimmert
In den eigenen vier Wänden

Im Träumen verwandeln sich Raum und Zeit in eine neue Welt. Sie ist nicht weniger real, sie sind lebendig, projizieren jedoch das Innenleben nach Außen.

Auf dem Weg näher zu Dir
Gehe ich durch eine Tür
Die den Umriss von uns beiden hat
Und alles was ich denken kann
Liegt fern von jenem Ort
Und dann wird alles seltsam glatt
(„Näher zu dir“)

Vor uns liegt eine Spur der wir folgen
Nur wir kommen nie sehr weit

[…]

Die Wirklichkeit hat uns vereint
Trennt uns wieder vor der Zeit

(„Das böse Buch“)

Die alltäglichen Definitionen von Raum und Zeit gehen hierbei verloren. Sie können noch als Metaphern verwendet werden, um das Nichtsagbare darzustellen, doch es gibt keine statischen Dimensionen mehr, keine Naturgesetze. Hier offenbart sich ganz nebenbei das Problem jeglicher Darstellung von Räumen, die über die euklidische Geometrie hinausgehen. Häufig lassen sie sich mathematisch beschreiben, manchmal grafisch abstrahierend. Doch stets ist es schwierig, sie in Worte und Sätze zu fassen. Unser räumliches Vokabular beschränkt sich weitgehend auf den dreidimensional eingelernten Alltagsraum. Da wir jedoch darauf angewiesen sind, bleibt uns oft nichts anderes übrig, als seinen Wortschatz metaphorisch, im übertragenen Sinne zu verwenden.

Die Relationalität gelebter Räume (David Harvey) lässt sich ganz gut erfassen, wenn man an den Prozess des Aufwachens denkt. Man gleitet von einer Welt in die andere, ohne den Ort zu wechseln. Diesen Übergang beschreiben auch Tocotronic in „Schatten werfen keine Schatten“:

Manchmal wenn wir liegen
In einem Zustand des Erwachens
Zwischen Nacht und Tag
Dann müssen wir fast lachen
Über den Umkreis dieser unheimlichen Sachen
Über die Blitze der Erinnerung
Die wie um uns zu dem zu machen
Was wir heute sind uns so umfahren
So wie diese hellen Strahlen

Dieser liminale Raum des Erwachens mit seinen „Blitzen der Erinnerung“ ist selten so schön beschrieben worden wie von Marcel Proust:

Wenn ich jedenfalls in dieser Weise erwachte und mein Geist geschäftig und erfolglos zu ermitteln versuchte, wo ich war, kreiste in der Finsternis alles um mich her, die Dinge, die Länder, die Jahre. Noch zu steif, um sich zu rühren, suchte mein Körper je nach Art seiner Ermüdung sich die Lage seiner Glieder bewusst zu machen, um daraus die Richtung der Wand, die Stellung der Möbel abzuleiten und die Behausung, in der er sich befand, zu rekonstruieren und zu benennen. Sein Gedächtnis, das Gedächtnis seiner Seiten, seiner Knie und Schultern bot ihm nacheinander eine Reihe von Zimmern, in denen er schon geschlafen hatte, an, während rings um ihn die unsichtbaren Wände im Dunkel kreisten und ihren Platz je nach der Form des vorgestellten Raumes wechselten. (Marcel Proust: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. In Swanns Welt. Frankfurt/Main 1997. 12f)

Zum Abschluss noch einmal ein Zitat aus „Näher zu dir“, in welchem nicht nur Foucaults Idealtypus eines Ortes als Utopie und Heterotopie – der Spiegel – auf den Punkt gebracht wird, sondern dieser sofort wieder herausgerissen wird aus den Dimensionen, um ihn den inneren Räumen einzuordnen:

Hinter der Oberfläche dieser Spiegelfläche
Sehen wir uns da wo wir nicht sind
Im Augenblick kehren wir dorthin zurück
Wo unser Schicksal uns bestimmt

Texte stammen von: http://www.tocotronix.de

Das Hotel Forum. Ein hybrider Erinnerungsort?

Irgendwo zwischen Kult, Abscheu und Verdrängen befindet sich ein Ort in Krakau, dessen Zukunft unklar ist und über dessen geschichtliche Kontextualisierung gesellschaftlich noch verhandelt wird. Das ehemalige Hotel Forum ist tatsächlich ein besonderer Ort, einerseits hervorragend am Ufer der Weichsel positioniert, die dortige Umgebung dominierend (vom Süden kommend „empfängt“ es die Reisenden, noch kurz bevor der Wawel zu sehen ist), andererseits kein Teil des offiziellen städtischen Gedächtnisses, (noch?) keine Station auf der Route der Reisegruppen. Stattdessen ist das Hotel tief in das kommunikative Gedächtnis der Einwohner Krakaus eingedrungen, jeder erinnert sich an bestimmte Ereignisse und Erlebnisse, assoziiert etwas mit diesem Bau. Egal, wie man zu ihm steht, er scheint jedenfalls Emotionen zu wecken, was man nicht zuletzt in diversen Internet-Foren (etwa hier) mitbekommt.

Die Geschichte des Hotels ist schnell erzählt. 1978 wurde mit dem Bau begonnen, zehn Jahre später wurde es als das damals modernste Hotel Polens eröffnet, ausgestattet mit den verschiedensten technischen Raffinessen.

Mit seinem Hallenbad, dem Casino und angeblich einem der besten Restaurants der Stadt galt es als ein Ort, wo sich die Welt traf und nicht nur die Crew von „Schindler’s Liste“ – mit Ausnahme von Spielberg selbst – stieg dort ab. Auch für Kongresse, Hochzeiten und andere Feierlichkeiten war das Forum ein beliebter Ort. Doch bereits 2002 wird das Hotel geschlossen, angeblich wegen Baumängel. Seitdem wurde es zwar noch für Studenten- und Schülerpartyevents genutzt, doch im Allgemeinen dient es nur mehr als gigantische Werbetafel und ist ansonsten seinem Verfall überlassen. War es früher ein zentraler gesellschaftlicher Treffpunkt, so wird man heute vom Gelände vertrieben, wenn man eine Kamera in der Hand hat.

Was nun genau mit dem Forum passieren soll, weiß niemand so recht. Vor einigen Jahren ging der Bau von der Hotelkette Orbis/Accor in den Besitz von Wawel-Imos über, diese Firma plant seitdem den Abriss des Gebäudes, um an dessen Stelle Apartments zu errichten. Doch bisher fehlte die Erlaubnis der Stadt, Gerüchten zufolge würde eine Demolierung den schräg gegenüber liegenden Wawel gefährden.

Diese Lage macht den Fall auch so brisant. Von Kritikern wird immer wieder beklagt, dass das Forum die urbane Landschaft zerstöre oder dass kein Gebäude höher sein dürfe als der Wawel. Direkt vis-à-vis liegt auch noch ein weiteres nationales „Pantheon”, das Paulinerkloster, genannt Skałka. In dieser Reihe nationaler Denkmäler steht also nun ein modernistischer Bau aus kommunistischen Zeiten und stört das imaginierte und idealisierte Bild der Stadt. Dabei gebe es einige Identifikations- und mentale Integrationsmöglichkeiten, abgesehen von den schon angesprochenen persönlichen Assoziationen. Interessant finde ich beispielsweise die familiären Bezüge des Architekten Janusz Ingarden. Nicht nur, dass sein Sohn Krzysztof Ingarden mit dem Manggha Museum an einem der spektakulärsten Bauten der Stadt betraut war, welches im Übrigen nicht weit entfernt vom Forum steht, doch auch sein Vater ist ein prominenter Name und zwar der bekannte polnische Philosoph Roman Ingarden, der während der sozialistischen Herrschaft beständig Schwierigkeiten mit seiner Berufsausübung hatte. Sein Sohn hingegen wirkte nicht nur am Hotel Forum mit, sondern war ebenso am Bau der sozialistischen Planstadt Nowa Huta beteiligt und ist daher mit Sicherheit zu den nachhaltigsten Architekten dieser Epoche – gerade für Krakau – zu rechnen. Dies gibt auch Prof. Władysław Stróżewski vom Gesellschaftlichen Komitee der Erneuerung der Krakauer Denkmäler (Społeczny Komitet Odnowy Zabytków Krakowa ) zu bedenken und fragt konkret, ob man das Hotel Forum nicht auf die Liste der Sehenswürdigkeiten setzten sollte. Dem hält der städtische Hauptarchitekt Andrzej Wyżykowski entgegen, dass für einen solchen Denkmkalschutz-Status zumindest ein Alter von 50 Jahren vonnöten ist und dass hier andere Bauten aus der sozialistischen Epoche wie das Hotel Cracovia oder das Kino Kijów eher einen Anspruch darauf hätten.

Doch der Umgang mit dem Erbe des Sozialismus ist generell schwierig in Polen und die häufige und so emotionale Ablehnung des Hotels rührt von diesen Konflikten, auch wenn andere Gründe vorgeschoben werden. Der Widerspruch zwischen persönlichen Bezügen zu diesem Ort und der fehlenden kollektiven Erzählung darüber lässt einen Spielraum für Phantasie und Spekulation. So kursieren Gerüchte über Grundstückspekulation, Mafia oder es herrscht Angst vor ausländischen Investoren. Als Eigentümer werden einmal die Stadt, dann der Staat, dann wieder ein internationaler Konzern vermutet. Auch wenn ein Abriss gewünscht wird, so fürchtet man einen neuen modernen – diesmal kapitalistischen – „Klotz“. Auf der anderen Seite bietet das Forum Raum für subjektive Aneignungen, wie sie die niederländische Künstlerin Monika Wiechowska in einer Fotoausstellung im Jahr 2006 vorstellte. Im Interview mit der Gazeta Wyborcza spricht sie davon, dass ihre Bilder keinen dokumentarischen Charakter haben, sondern emotionale Bezüge darstellen. Zwischen der Leere des Ortes und den psychedelischen Effekten der Ausstattung entsteht ein magischer Raum. Wäre dies nicht ein Bezugspunkt, mit dem an den Charakter der Stadt angeknüpft werden kann? Das geheimnisvolle oder “magische Krakau“ ist schließlich eines der Sujets, mit denen geworben wird. Oder liegen die letzten Hoffnungen für das Gebäude in seiner kommerziellen Verwertung als sozialistischer Nostalgie-Kitsch, wie es partiell Nowa Huta zu drohen beginnt? Könnte man das Hotel nicht einfach nur verrotten lassen, als ein Stachel im urbanen Körper der Stadt (ähnlich dem „Szkieletor“, siehe unten), der ein idealisiertes Geschichtsbild stört, für Verwirrung sorgt und zum Nachdenken anregt? Es wäre ein paradigmatischer Ort komplexen kollektiven Gedächtnisses und somit ein hybrider Gegenentwurf zu anderen oft homogenen lieux de memoiré. Wäre das nicht eine Chance für Krakau?

Das Pantheon als Gedächtnismedium

Bei der Beschäftigung mit Krakau kommt einem immer wieder der Begriff des Pantheons unter, sei es als pathetische Überhöhung oder als Bezeichnung für bestimmte Orte. Dass es sich dabei um eine breitere europäische Tradition des 19. Jahrhunderts handelt, ist klar. Allerdings beschäftigt mich schon seit längerem, wie ein Pantheon funktioniert und in welchem Verhältnis es zum gesellschaftlichen Selbstverständnis steht.

Zum Ordnen meiner Gedanken habe ich mich an einen Text von Matthias Bickenbach orientiert,[i] wo das Pantheon in der Form, wie es um 1800 als Konzept wieder aufgegriffen wird, als „topographisches Gedächtnismodell eines symbolischen Ortes der Versammlung“ bezeichnet wird. Ausgehend von dieser Beschreibung möchte ich im Folgenden die Elemente seiner Struktur bezeichnen, um mich einerseits den Bedingungen seines Funktionierens (als Manifestation von Diskursen) und andererseits den Funktionen und Wirkungen selbst anzunähern. Das Ausgliedern der einzelnen Elemente hat den Zweck analytischer Vereinfachung, denn als „Pantheon“ stellen sie stets eine Gesamtheit im Sinne eines Netzes dar.

1. Die erste Ebene ist jene der räumlichen Anordnung. Das Ideal stellt dabei das antike römische Vorbild dar, welches in jeder Beziehung Universalität symbolisierte: die Geschlossenheit aller möglichen Götter, die Kuppel als Analogon des Himmels, der ocolus als Übertragungskanal von Mikro- und Makrokosmos, die Geometrie der Architektur. Das Ordnungssystem besitzt in diesem Fall schon an sich so viel Aussagekraft, dass „die Leere des Bildlichen [umschlägt] in die Möglichkeit der Universalität, die der Raum bezeichnet.“ (120) Das 19. Jahrhundert mit seiner Lust am Bild muss diese Ordnung wieder mit Anschaulichem füllen, doch die Ordnung an sich wird fortgesetzt. Es ist ein „Ort der Versammlung“, eine unbewegliche Anordnung von unbeweglichen Elementen, sodass räumliche Abgeschlossenheit und Stabilität sowie Zeitlosigkeit darstellbar werden.
2. Eine zweite Ebene stellen jene Diskurse dar, welche sich im Pantheon manifestieren können. Ihre historische Wandelbarkeit zeigt sich schon darin, dass das Pantheon um 1800 säkularisiert und vergeschichtlicht wird. Das heißt, keine Götter versammeln sich hier, sondern die Gegenwart des bürgerlichen Zeitalters verschafft sich Legitimation über die Konstruktion ihrer Geschichte. In unterschiedlichen (meist nationalen) Varianten bieten besonders vorbildliche Personen jene Kombination aus historischer Kontinuität und Handlungsorientierung für Gegenwart und Zukunft. Die zur Etablierung ihres Geschichtsmodells notwendige Institutionalisierung ist gleichbedeutend mit einer Kanonisierung, welche im Pantheon auf Grund seiner oben beschriebenen Ordnungsstruktur medialisiert werden kann. Geschichte/VorBilder/Kanon/Nation wäre also jenes diskursive Gemenge an leitenden Ideen des 19. Jahrhunderts, welches im Pantheon die Möglichkeiten zu seiner Materialisierung antrifft.
3. Dazu ist – als eine dritte Ebene – aber auch tatsächlich Material notwendig. Mit seinen Eigenschaften der Anschaulichkeit und vermittelten Zeitlosigkeit stellt Stein dabei das Ideal da. Stein steht für lange Dauer (oder Ewigkeit), er bezeugt die Vergangenheit, ist selbst Vergangenheit und macht sie damit gegenwärtig. Seine materielle Kontinuität suggeriert Stabilität über alle Zeiten hinweg, womit er die räumliche Abgeschlossenheit und die Zeitlosigkeit der Raumordnung noch verstärkt. Neben dem Stein ist jedoch auch die Reliquie mitzudenken. Das Pantheon als Nekropole macht die religiöse Komponente dieses Gedächtnismodells deutlich. Ähnlich wie der Stein bewirken auch menschliche Überreste die anschauliche Anwesenheit der Vergangenheit im Heute. Sie bedienen gleichzeitig das bürgerliche Bedürfnis nach Echtheit, Authentizität, wie auch jenes nach Wundertätigkeit, nach einer wohlgesinnten metaphysischen Kraft.
4. Als vierte Ebene möchte ich den Handlungsaspekt einführen. Zum einen stellt dieser die Konsequenz aus dem bisher Gesagten dar, doch umgekehrt verlangt das Gedächtnismedium, um seinen institutionellen Status aufrecht erhalten zu können, nach wiederholter performativer Re-Aktualisierung. Da Ritualen die Eigenschaft von Stabilität inhärent ist, stellen sie einen bevorzugten kulturellen Umgang mit Vergangenheit im Allgemeinen und dem Pantheon im Besonderen dar. Sie stellen das Äquivalent zur Statik der Ordnung, des Ortes und der Zeit dar. Religiöses und Säkulares vermischt sich bei Toten- und Gedenkfeiern, Ehrenwache oder Kranzniederlegungen. In der Gesamtheit aller Ebenen lässt sich das Pantheon als ein Dispositiv verstehen, welches den performativen Umgang präfiguriert. Es erschafft dem Besucher einen auratischen Ort, außerhalb von (alltäglichem) Raum und (Lebens-)Zeit, ebenso wie eine hybride Kultstätte der Moderne, in welcher Toten-, Reliquien-, Vergangenheits- und Künstlerkult ineinander übergehen. Beides verlangt nach Ehrfurcht, Andacht und Besinnung als Verhaltensnormen.

Diese Elemente des Pantheons und ihre Charakterisierungen stellen Idealformen dar und de facto treten bei einer Realisierung immer Probleme auf (etwa auf Grund der Historizität oder der Transnationalität von Gedächtnis). Trotzdem hat es als Modell große Verbreitung gefunden. Es kanonisiert und stabilisiert nicht nur kollektives Gedächtnis, sondern es stattet dieses noch zusätzlich mit Wirkungskraft aus. Die institutionalisierte Vergangenheit erhält Erhabenheit, Heiligkeit. Das fördert nicht nur die metaphysische Überhöhung der Geschichte, sondern steigert dazu noch die Legitimation jener, welche sich auf sie berufen.

Zum einen sorgt dies für Stabilität einer Gesellschaft, indem es Zusammengehörigkeit imaginiert und indem es in einer Zeit intensiver kultureller Beschleunigung durch einen stabilen Erfahrungsraum die Schaffung einer Zukunftsperspektive, eines Erwartungshorizonts erleichtert.

Andererseits ist das Pantheon als Ort praktisch veränderungsresistent. Im zeitlichen Verlauf muss es entweder selbst einen Verlust an gesellschaftlicher Bedeutung erleiden oder die Gesellschaft droht in antiquierten Handlungsidealen und Weltbildern einzufrieren.

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[i] Bickenbach, Matthias: Das Dispositiv des Fotoalbums. Mutationen kultureller Erinnerung. Nadar und das Pantheon. In: Fohrmann, Jürgen; Schütte, Andrea; Vosskamp, Wilhelm: Medien der Präsenz. Museum, Bildung und Wissenschaft im 19. Jahrhundert. Köln, 2001. S.87–128.

Thermodynamik und Foucault

Mit seinem 1967 gehaltenen Vortrag „Des espaces autres“ (dt.: Andere Räume, 1992) gilt Michel Foucault als Prophet einer Wiederentdeckung des Räumlichen für die Kultur- und Sozialwissenschaften, welche im Sinne eines Paradigmenwechsels häufig als „spatial turn“ bezeichnet wird. Er prägt darin zum einen den Begriff der Heterotopie, zum anderen postuliert er in der Einleitung einen Gegensatz zwischen dem 19. Jahrhundert und der Gegenwart, indem er einen Wandel von einer Vorrangstellung der Zeit zu einer des Raumes ausmacht. Mir kommt es nun auf diesen zweiten Punkt an, da ich zwar die Idee prinzipiell für recht plausibel halte, aber seinen Bezug zum 2. Hauptsatz der Thermodynamik nie richtig verstanden habe:

„Die große Obsession des 19. Jahrhunderts ist bekanntlich die Geschichte gewesen: die Entwicklung und der Stillstand, die Krise und der Kreislauf, die Akkumulation der Vergangenheit, die Überlast der Toten, die drohende Erkaltung der Welt. Im Zweiten Grundsatz der Thermodynamik hat das 19. Jahrhundert das Wesentliche seiner mythologischen Ressourcen gefunden. Hingegen wäre die aktuelle Epoche eher die Epoche des Raumes. Wir sind in der Epoche des Simultanen, wir sind in der Epoche der Juxtaposition, in der Epoche des Nahen und des Fernen, des Nebeneinander, des Auseinander. Wir sind, glaube ich, in einem Moment, wo sich die Welt weniger als ein großes sich durch die Zeit entwickelndes Leben erfährt, sondern eher als ein Netz, das seine Punkte verknüpft und sein Gewirr durchkreuzt.“

Der 2. Hauptsatz der Thermodynamik lautet wiederum nach Rudolf Clausius (1850):

„Es gibt keine Zustandsänderung, deren einziges Ergebnis die Übertragung von Wärme von einem Körper niederer auf einen Körper höherer Temperatur ist.“

bzw. in einer Ableitung:

„In einem geschlossenen adiabaten System kann die Entropie nicht abnehmen, sie nimmt in der Regel zu. Nur bei reversiblen Prozessen bleibt sie konstant.“ (Wikipedia)

Für mich als Laien bedeutet es schon einiges an Anstrengung, ungefähr zu verstehen, worum es dabei geht. Und noch schwieriger erschien es mir, einen Zusammenhang zu Foucaults Aussage herzustellen, vor allem auch deswegen, weil diese Gesetze erst Mitte des 19. Jahrhunderts formuliert wurden und auch später wohl nur sehr wenige Menschen etwas damit anfangen konnten. Wie kann dann der 2. Hauptsatz zum „Wesentlichen mythologischer Ressourcen“ werden?

Tatsächlich dürfte es aber so sein, dass die Zeit-Obsession des 19. Jahrhunderts durch den Begriff der Entropie versinnbildlicht, in einer Formel auf den Punkt gebracht wird. Foucault – indem er das Faible postmoderner Autoren für Physik und Technik teilt – sieht in der Entropie eine Metapher für Vorstellungen, welche schon lange vor Clausius vorherrschten. So schreibt etwa Hartmut Rosa (Beschleunigung. Die Veränderung der Zeitstrukturen in der Moderne. 2005):

„Die Geburtsstunde der Moderne, so lässt sich mit einiger Plausibilität argumentieren, war die Emanzipation der Zeit vom Raum“ (61)

und weiter:

„mit Hobbes (und in der modernen Physik) schließlich gewinnt das Prinzip der Bewegung (als Freiheit) Vorrang vor der (aristotelischen) Ruhe.“ (62)

Hier ist nun der Bezug zur modernen Physik (und damit zur Thermodynamik) hergestellt und außerdem Foucaults Paradigmenwechsel von (der fließenden, fortlaufenden) Zeit zum (im historischen Kontext als unverändert geltenden) Raum in die Formel Bewegung vs. Statik übersetzt. In nachfolgenden Zitaten ist dann von der „Liebe zur Bewegung an sich“ (Friedrich Ancillon, 1823) die Rede oder von der bekannten marxschen Formulierung: „Alles Ständische und Stehende verdampft“ (1848).

Foucault hat natürlich auch anderes im Sinn und zwar jene Ideale und Mythen der Epoche, welche auf der Vorrangstellung von Zeit und Bewegung gegenüber Raum und Statik beruhten: die rasant wachsende Bedeutung der Geschichte (zur Legitimation von kollektiven Identitäten), das kategorische Schema zivilisiert/barbarisch, den Glauben an den Fortschritt oder den Geschichtstelos des Marxismus. Entropie als irreversible Bewegung stellt für Foucault offenbar die ideale Metapher für den Motor dieser historischen Weltbilder dar.

Soweit meine Erklärung für dieses Zitat, aber über weitere Vorschläge würde ich mich freuen.

Der neue Prater – Nicht-Ort statt Theme-Park

Der Eingangsbereich des Wiener Wurstelpraters wurde eben neu gestaltet und erregt aus unterschiedlichsten Gründen öffentliches Aufsehen. Zum einen werden politische Entscheidungen und dubiose Eigentumsverhältnisse kritisiert, zum anderen stellen sich die neuen Konstruktionen vor allem als ein ästhetisches Ärgernis heraus. Der Standard etwa schreibt:

„Irgendjemand hat hier im Fiebertraum unzählige Elemente längst untergegangener Wiener Hochkulturen zu einer gräulichen Stilmasse verdaut und ausgekotzt.“

Man fragt sich zwangsläufig, weshalb man diese Elemente der städtischen Geschichte, transformiert zu billigen Fassaden, Vergangenheitskitsch und einem Hauch von Themepark-Atmosphäre, überhaupt benötigt, wenn man doch drei U-Bahn-Stationen weiter das selbe plus dem Anschein von Authentizität bekommen kann. Schließlich ist der Themenkomplex „Wien um 1900“ wesentlicher Bestandteil des gesamtstädtischen Images.

Die Form eines Themenparks kann ja sogar auf eine Prater-Tradition zurückgreifen, als 1895 „Venedig in Wien“ errichtet und einige Jahre lang auch begeistert aufgenommen wurde. Doch erstens handelte es sich dabei um den Nachbau eines relativ fernen Ortes und zweitens büßte diese Art der Reise schnell durch das gleichzeitige Aufkommen der Kinos an Attraktivität ein. Mit Ausnahme dieser Episode fußte der Prater immer auf einer durchmischten Vielzahl an Orten.

Er stellte dabei immer einen Gegen-Raum für Wien dar. Hier verbrachte man seine Freizeit, hier traf ein buntes soziales Gemisch aufeinander, hierhin reichte häufig nicht der strenge bürgerlich-katholische Blick der Moral. Aberglauben, Phantasien, neue (Aus-)Blicke, neue Geschwindigkeiten und Techniken, das Traditionelle und das Futuristische hatten hier ihren Platz. Die Panoramen und die ersten Kinos waren nur eine konsequente Fortsetzung des Ringelspiels, der Freak-Show und der Wahrsagerin. Der Prater eröffnete eine Vielzahl neuer Räume, war sozusagen Labor und Schule für jene Erfahrungen, die später mit Autos, Flugzeugen, Fernseher, Internet und Globalisierung zur Normalität werden sollten.

Die Neugestaltung des Praters widerspricht daher in mindestens zwei Punkten der eigenen Tradition: Zum einen war der Prater um 1900 ein anderer Raum – ein Heterotop – im Verhältnis zum Wien des Fin de siècle, es findet nun also eine Rollenverschiebung statt, die nur deswegen so negativ ausfallen muss, weil „Wien um 1900“ weiterhin ein Grundpfeiler gesamtwienerischen Selbstverständnisses ist. Zweitens bietet der neue Bereich keine sinnliche Herausforderung, keine Verwirrung der Eindrücke – Bilder, Gerüche, Lärm –, kein Staunen und Überraschen, kein Spectacle.

Das penetrante Anknüpfen an die Wiener Kultur, ihren architektonischen Elementen, ihren ikonisierten Helden und ihrem sprachlichen Ausdruck („Herrrreinspaziert!“ „Küss die Hand“) mag in Sissi-Filmen noch für nostalgische Gefühle gereicht haben. Hier jedoch sind sie dem letzten Rest identitätsbildender Kraft verlustig gegangen. Keine Nähe und Ferne, sondern bloße Oberfläche vermitteln sie. Diese neue Konstruktion wird damit zum spätmodernen non-lieu par excellence, kein Eingangsbereich liminaler Verwandlung, sondern ein öffentlicher Raum heutiger Zeit wie das Einkaufszentrum. Sauber, sicher, unkompliziert, konsumentenfreundlich, Geschichte ohne historisches Objekt, sondern als Dekoration.

Dass dieses Erscheinungsbild zu einem Konflikt mit bisherigen Erinnerungen und Identitäten führt, war vorauszusehen. Ebenso ist aber anzunehmen, dass diese sinnentleerte Kulisse gerade wegen ihrer Oberflächigkeit, ihrer Wien-Werbung-Ästhetik und ihrer strukturellen Ähnlichkeit zur Shopping Mall schneller akzeptiert werden wird, als man denkt. Nicht wegen architektonischer Originalität oder atemberaubendem Spektakel, sondern weil man nichts anderes gewöhnt ist, weil sie steril und banal ist, so wie man sich einen öffentlichen Raum nur wünschen kann.

Podgórze, Nowa Huta, Kleparz – Wo boomt Krakau?

Was wird das nächste Krakauer „In-Viertel“? Das ist eine Frage, die immer wieder zur Sprache kommt und ich denke, das hat zum einen damit zu tun, dass die Stadt innerhalb der vergangenen 20 Jahre einen echten Boom erfahren hat und davon gleich mehrere Wellen. So war es zuerst die Altstadt, welche aufwendig renoviert, touristisch wieder entdeckt und heute neben den kulturinteressierten Städtereisenden auch immer mehr partyfreudige Wochenendgäste anzieht. Parallel dazu wurde der Stadtteil Kazimierz als historisches Erbe jüdischer Kultur bekannt, nicht zuletzt forciert durch den teilweise hier gedrehten Film „Schindler’s Liste“. Gleichzeitig erwuchs aus einem dort ansässigen bzw. von dem Viertel angezogenen künstlerischen Milieu eine Kneipenszene, die sich als Alternative zum Stadtzentrum verstand, jedoch in den letzten Jahren ob ihrer Auswüchse auch unter Kritik geriet. Ein weiterer Faktor ist, dass Kazimierz einem Prozess der Gentrifizierung unterliegt, steigende Mietpreise verändern das soziale Gefüge des lange Zeit als gefährlich und unattraktiv geltenden Stadtteils. Die Kommerzialisierung des Raumes könnte über kurz oder lang seinen Charme der Authentizität mindern.

Auf der anderen Seite ist dies natürlich kein Sonderfall. In Berlin beispielsweise kann man den Wechsel „verruchtes Viertel – alternative Szene – attraktiver Bobo-Wohnort – Spießergegend“ immer wieder verfolgen. Neu-Köln könnte da ein nächster Kandidat sein und in Wahrheit warte ich nur auf Marzahn, bis ich dann wirklich nach Berlin ziehe.

Aber natürlich gibt es in dieser Frage kein wirklich funktionierendes Modell. Deswegen ist es im Falle Krakaus auch möglich, dass die Antwort auf die gestellte Frage noch eine Zeitlang auf sich warten lässt. Bisher galt immer Podgórze als Favorit und tatsächlich spricht einiges dafür. Dieser Stadtteil liegt recht attraktiv an der Weichsel, hat zwar keine allzu lange (seit 1784), dafür aber eine das Stadtbild prägende Geschichte. Bis zum 1. Weltkrieg eigenständig, hat Podgórze auch heute noch einen spürbaren eigenen Charakter. In den letzten Jahren als Wohnort für Studenten immer beliebter, hat es mit dem Manggha-Museum und bald mit der in der Schindler-Fabrik geplanten Samlung modernen Kunst auch seine Anziehungskraft auf den zeitgenössischen Kulturbetrieb bewiesen. Trotz dieser und noch anderer Tendenzen, haben sich die Prophezeiungen jedoch noch nicht bewahrheitet. Vielleicht liegt das Viertel auch schon etwas zu weit vom Zentrum entfernt?

Da hat der nächste Kandidat aber noch um einiges schlechtere Karten und zählt daher definitiv nur als Geheimtipp. Wobei, einen sehr eigenen Charakter kann man Nowa Huta nicht absprechen. Das „Geschenk Stalins“ an das konservativ-bürgerliche Krakau ist ein Beispiel sozialistischer Planarchitektur, erst unbeliebt wegen seines proletarischen und atheistischen Charakters und wegen der verschmutzen Luft aus dem riesigen Stahlwerk, erinnert man sich heute aber gerne an einen dortigen Kirchenbau und die Solidarność-Bewegung als Widerstandsakte gegen die ideologischen Bauherren. Der Blick auf das Viertel ist generell von Widersprüchen geprägt, so galt es zu nächtlicher Stunde als gefährlich und als Folge des wirtschaftlichen Wandels war Nowa Huta besonders von Arbeitslosigkeit betroffen. Auf der anderen Seite gewinnt der Stadtteil gerade deswegen durch billigere Mieten und eine zu weiten Teilen gute Qualität der Bausubstanz wieder an Attraktivität auch für Studenten. Dazu kommt, dass sich bedingt durch politische Förderungen neue Arbeitgeber ansiedeln, durch das aus Kazimierz abgewanderte Łaźnia-Theater wird auf eine bereits bestehende Theater-Tradition gesetzt und nicht zuletzt schwinden gerade bei den jüngeren Menschen mehr und mehr die lange geschürten Vorurteile gegen die Arbeiterstadt. Doch ob das reicht, „in“ zu werden, kann bezweifelt werden. Vielleicht alleine deswegen, weil Nowa Hute nicht nur real, sondern auch in den Köpfen noch immer zu weit weg vom „eigentlichen“ Krakau ist.

Wenn nun aber die Entfernung so ein wichtiger Faktor ist, wie wäre es mit Kleparz, nördlich direkt an das Zentrum anschließend? Auch hier gibt es eine lange eigene Geschichte, doch man spürt sie nicht mehr wirklich, vermutlich ist sie als noch unabhängige Stadt ein paar Mal zu oft zerstört worden. Seit dem Ende des 18. Jahrhunderts ist Kleparz ein Teil Krakaus, ist tatsächlich zu einem Teil geworden. Was das Viertel trotzdem auszeichnet, ist – wie gesagt – die Nähe zur Altstadt und seine gleichzeitige Abgeschiedenheit von den Touristenströmen. Hier scheint man noch auf eine authentische polnische Kleinstadt zu treffen, mit dem belebten Marktplatz, den ruhigen Gassen, kleinen Geschäften. Wem sich das zu langweilig anhört, dem sei in Erinnerung gerufen, dass die Nähe zum Hauptbahnhof nicht nur historisch, sondern auch heute noch das älteste Gewerbe der Welt anzieht. Doch auch das scheint nicht zu helfen, Kleparz bleibt verschlafen und selbst wenn es einen Wandel erzwingen wollte, so glaube ich nicht recht, dass ihm das gelingen würde. Zwar weit davon entfernt, non-lieu zu sein, fehlt ihm dennoch jener sense of place, den Kazimierz, Podgórze und wohl auch Nowa Huta haben.

Womöglich hat der Boom in Krakau derzeit auch seine räumlichen Grenzen erreicht. Touristisches Wachstum ist nicht gleichbedeutend mit beschleunigtem stadtkulturellem Wandel und der traditionsbewusste urbane Habitus Krakaus ist nicht mit dem Berlins vergleichbar.

Literatur: Smagacz, Marta: Social changes in Krakow’s Kazimierz and the Ticinese District in Milan. Kraków 2008. Download hier.

Marsz Tolerancji (Toleranzmarsch) 2008 – Eindrücke und Bilder

Der Marsz Tolerancji (Toleranzmarsch) in Krakau ist vorbei. Bei herrlichem Wetter ging es vom plac Matejki los, links den Grüngürtel (Planty) entlang, dann über die ulica Dominikańska und ul. Grodzka auf den Hauptplatz (Rynek). Das ist nicht der klassische Weg für Umzüge, welche traditionell dem Königsweg entlang, also durch die ul. Floryańska direkt auf den Rynek, dort einmal herum und dann die Grodzka Richtung Königsschloss verlaufen. Aber der Weg durch die Planty verlieh der Veranstaltung etwas von einem gemütlichen Spaziergang und nur die hochgerüstete eskortierende Polizei erinnerte daran, dass es sich bei der Parade doch um eine unkonventionelle Stadtraumnutzung handelte. Der Einzug auf den Rynek war daher auch ein symbolischer Akt, der von den Teilnehmern laut bejubelt wurde. Man darf dies nicht unterschätzen, im Konflikt um den öffentlichen Raum gibt es unterschiedliche mit Bedeutung aufgeladene Orte. Den Königsweg durfte man mit dem Aufruf zur Toleranz mit Homosexualität nicht benutzen und auch am Rynek sah man sich nun mit der Gegenseite konfrontiert. Das symbolträchtige Denkmals des Nationaldichters Mickiewicz war fest in rechter Hand, umringt von Skinheads und Anti-Schwulen-Tafeln. Spechchöre, Gemüse und Eier waren partielle Versuche, auch den Demonstrationsraum zu übernehmen, de facto wurde dies aber vom Polizeispalier verhindert.

Nun ein paar Eindrücke von einer wirklich tollen und ermutigenden Veranstaltung. Bei der Vielzahl an Leuten mit Kameras gibt es bestimmt bald eine größere Auswahl…