Das Eigenleben der Dinge und Orte

Was ist da los, wenn Dingen und Orten besondere Kräfte, Wirkungen und Bedeutungen nicht nur zugeschrieben werden, sondern sie eigentlich auszuüben scheinen? Wie ist das zu verstehen, wenn man seit dem 19. Jahrhundert lesen kann, dass die Steine Krakaus von der ruhmreichen Vergangenheit der polnischen Nation erzählen? Was bedeutet es, wenn man davon spricht, dass Orte und Gegenstände durch die Geschichte des Nationalsozialismus kontaminiert wurden? Dass diese – aber auch gänzlich andere – Orte eine Atmosphäre besitzen, welche den Menschen überwältigen können? Warum sollen Kunstwerke eine Aura besitzen und was haftet eigentlich Kafkas Odradek Unheimliches an?

„Was machen die Dinge mit uns oder was machen wir mit den Dingen?“ war daher auch eine immer wiederkehrende Frage beim Workshop „The Material of Memory. Materialität und Gedächtnis“ am 30. und 31.3., veranstaltet vom Institut für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Dabei bezeichnet diese Frage auch ein Ausloten von Grenzen der kulturwissenschaftlichen Anwendung des linguistic turns und des Konstruktivismus.[i] Denn aus dieser Perspektive schien die Sache klar zu sein: Dinge sprechen nicht, sie wollen nichts, sie sind gleichgültig. Deswegen sind sie dem Menschen auch gefügig, lassen sich verwenden und innerhalb der unterschiedlichsten Bedeutungszusammenhänge platzieren. Dasselbe Objekt kann einmal reiner Gebrauchsgegenstand sein, ein anderes Mal ein nostalgisches Andenken oder auch nur Müll. Darum kann etwa Jean Baudrillard – in Bezug auf Dinge des Alltags – auch vom Gegenstand als dem vollkommenen Haustier sprechen, welches sich am leichtesten verpersönlichen und verbuchen lässt.[ii] Und Roland Barthes sieht in ihnen abseits ihres Verwendungszweckes den Platzhalter für Bedeutungen.[iii] Folgt man seiner Argumentation, wird beispielsweise die Rede von den sprechenden Steinen als mythische Aussage entlarvt, als zirkulierendes Wissen, welches sich durch das Objekt zu legitimieren und zu authentifizieren sucht.[iv]

Doch auf der anderen Seite scheint die Bedeutungszuschreibung und Aneignung von Objekten selten völlig willkürlich zu sein. Das Objekt oder auch der Ort scheinen bestimmte Voraussetzungen zu besitzen, welche ihre Verwendungen oder Bedeutungszuschreibungen präfigurieren. Abgesehen von ihrer funktionalen Dimension könnte man sie auch als eine Art Speicher bezeichnen, welcher durch Aktualisierungen individuelle wie auch kollektive Erinnerungen aktivieren kann. Insofern sind aber Objekt und Ort in ihrer Wirkung von sozialem und kulturellem Wissen abhängig.

Es gibt jedoch andere Arten von Wirkungen des Materiellen, welche sich nicht so offensichtlich auf den menschlichen Wissensvorrat beziehen. Wenn etwa Bilder einen Affekt auslösen, dann bedeutet dies zumindest teilweise eine körperliche Reaktion. Dieser Effekt wurde bereits in der antiken Mnemotechnik benutzt und funktionierte als eine Art Verstärker zur Auslösung von Erinnerungen.[v] Auch Atmosphären von Räumen besitzen eine körperliche Wirkungsdimension. So spricht etwa Christian Hartard in Bezug auf die Wahrnehmung plastischer Kunst von einer „leiblichen Perzeption des Werkes“.[vi] Denn durch das körperliche Eingelassensein in den Raum der Kunst fehlt die reflexive Distanz zum Werk. In der Frage nach der Atmosphäre von Räumen gilt jedoch vor allem Niklas Luhmann als Referenz:

„Bezogen auf die Einzeldinge, die die Raumstellen besetzen, ist Atmosphäre jeweils das, was sie nicht sind, nämlich die andere Seite ihrer Form, also auch das, was mitverschwinden würde, wenn sie verschwänden. Das erklärt die ‚Ungreifbarkeit‘ des Atmosphärischen zusammen mit ihrer Abhängigkeit von dem, was als Raumbesetzung gegeben ist. Atmosphäre ist gewissermaßen ein Überschusseffekt der Stellendifferenz.“[vii]

Daran anschließend könnte man Atmosphäre als einen Effekt räumlicher Anordnungen bezeichnen. Dies beschränkt sich natürlich nicht auf das Zusammenspiel von Objekten – man denke nur an die Wirkungen von Licht, Gerüchen oder Geräuschen. Und es ist hierbei auch an die Anwesenheit eines Subjekts zu erinnern, welches nicht nur das relationale Gefüge eines Raumes beeinflusst, sondern in seiner Wahrnehmung erst erzeugt.

Was hier auch zum Ausdruck kommt, ist, dass sich Wirkungen von Räumen als Inszenierungseffekte verstehen lassen. Damit ist einerseits die kulturelle und soziale Konstituierung von Räumen im Allgemeinen gemeint, was auch die unzähligen Möglichkeiten zur Verstärkung dieser Effekte miteinschließt (Annäherungen, Distanzierungen, Blickachsen, Zentrierungen, Tarnungen, Täuschungen, Bewegungen, Medialisierungen, …). Dazu zählt aber ebenso die Einbettung in Diskurse, die Abhängigkeit von anderen Texten und Kontexten, sodass der Raum – wie auch das Objekt – als Element eines Dispositivs verstanden werden kann.

Mir scheint, als würde Walter Benjamins Begriff der Aura auf all die bisher genannten Aspekte verweisen.[viii] Was etwa die räumliche Dimension betrifft, kann man sich auf seine Definition des „Hier und Jetzt des Kunstwerks“ berufen. Boris Groys folgert daraus beispielsweise: „Die Aura ist das Verhältnis des Kunstwerks zum Ort, an dem es sich befindet – zu seinem äußeren Kontext.“ Und weiter: „Das Original hat einen bestimmten Ort – und durch diesen besonderen Ort ist das Original als dieser einzigartige Gegenstand in die Geschichte eingeschrieben. Die Kopie ist dagegen virtuell, ortlos, ungeschichtlich“[ix] Das Original behält in seiner Verortbarkeit immer eine Distanz zum Subjekt bei, eben jene häufig zitierte wesentliche Ferne.

Während sich die Kopie nicht verorten lässt, muss der Ort des Originals vom Subjekt aufgesucht werden, um dessen Aura kontemplativ zu erfahren. Dieser Vorgang, wie er etwa in einem Museum stattfinden kann, ist auch auf andere Lebensbereiche übertragbar. Der Flaneur in der Stadt oder der Besucher einer Gedenkstätte lassen die Wirkung des Ortes genauso auf sich wirken, wodurch dieser erst seine Aura, seine Atmosphäre erhält.

Schließlich betont Groys, dass die Aura ein Phänomen der Moderne ist. Man hat sie „als Unterscheidungskriterium [erst] nötig, wenn die Reproduktionstechnik alle materiellen Unterscheidungskriterien unbrauchbar macht.“[x] Sie entsteht also erst im Moment ihrer Bedrohung und ihres Verschwindens und drückt ein Bedürfnis nach Echtheit, Authentizität, Originalität aus. Sie ist somit Teil jener technischen und gesellschaftlichen Umwälzungen, wie sie Benjamin in seinem Aufsatz skizziert.

Die Wirkung von Ding und Ort steht insofern nie allein. Erstens durch ihre Bezüge zu gesellschaftlichem Wissen, zu bestimmten Diskursen; zweitens weil sie immer auf den Menschen bezogen bleibt, als eine Wirkung auf ihn. So bleibt jedoch noch die Frage, was die Dinge tun, wenn sie alleine sind. Ist nicht gerade dies das Unheimliche an ihnen, dass sie auch ohne den Menschen existieren? Den Erzähler zu überleben ist es schließlich auch, was Kafkas Odradek zu einer unmenschlichen Ungeheuerlichkeit macht.[xi] Dadurch scheinen die Objekte eine Unabhängigkeit und Überlegenheit gegenüber dem Menschen zu gewinnen, wie sie auch animistischen Welterklärungen innewohnen. Kein Wunder, dass auch Benjamin die ältesten Kunstwerke in den Traditionszusammenhang zuerst magischer, dann religiöser Kulte stellt. Die Abhängigkeit des Kunstwerks von seiner Ritualfunktion verschwindet auch in der Moderne nicht gänzlich („der Begriff der Echtheit hört niemals auf, über den der authentischen Zuschreibung hinauszutendieren.“[xii]), auch wenn nun seine Einzigartigkeit in der Vordergrund tritt: „Unbeschadet dessen bleibt die Funktion des Begriffs des Authentischen in der Kunstbetrachtung eindeutig: mit der Säkularisierung der Kunst tritt die Authentizität an die Stelle des Kultwerts.“[xiii]

Tatsächlich scheinen besonders wirkungsvolle Objekte und Orte diesem Prinzip zu entsprechen: Das nationale Vergangenheitsnarrativ Krakaus legitimierte sich über diese Authentizität seiner Bausubstanz und Stadtstruktur (welche wiederum in religiösen Metaphern und Zuschreibungen bezeichnet wurde). Authentizität – so inszeniert sie auch sein mag – ist das, was der Kulturtourist auch heute erwartet. Sie macht die Atmosphäre von beispielsweise altertümlichen Stadtensembles aus. Materiellen Überresten der nationalsozialistischen Vernichtungspolitik kommt wiederum nach dem Aussterben der Zeitzeugengeneration immer größere Bedeutung als Beweisstücke und Zeugnisse zu. Ihre Orte besitzen eine kraftvolle, eigentlich schon religiöse Aura, ob man nun ein ehemaliges Konzentrationslager als Friedhof bezeichnet oder der Boden des Krematoriums in der früheren Euthanasie-Anstalt im Schloss Hartheim nicht betreten werden darf. Und deuten nicht auch die persönlichen Aneignungen von Alltagsgegenständen auf diese Spuren magischer Welten hin? Wenn man an die Funktion von Konsumgütern als Statussymbole oder an das Sammeln von Erinnerungsstücken zur Rekonstruktion der individuellen Lebensgeschichte denkt, wenn man an Glücksbringer oder Warenfetischismus denkt, dann scheint auch die Gegenwart noch tief durchdrungen zu sein von animistischen und magischen Weltbildern.

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[i] Vgl. auch den derzeitigen Forschungsschwerpunkt des Internationalen Forschungszentrums Kulturwissenschaften (IFK) in Wien.

[ii] Vgl. den Vortrag von Peter Geimer, dem ich einige Anregungen zu verdanken habe: Theorie der Gegenstände – Die Menschen sind nicht unter sich.

[iii] Barthes, Roland: Semantik des Objekts. In: ders.: Das semiologische Abenteuer. S.187-198.

[iv] Barthes, Roland: Mythen des Alltags. Deutsch von Helmut Scheffel. Frankfurt am Main, 1964.

[v] Vgl. Yates, Frances A.: Gedächtnis und Erinnern. Mnemomik von Aristoteles bis Shakespeare. Berlin, 1997⁴.

[vi] Hartard, Christian: Der Raum der Kunst. Raum und ästhetische Erfahrung in den plastischen Künsten. Ms. 2008

[vii] Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt am Main 1997. S. 181.

[viii] Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: ders.: Medienästhetische Schriften. Mit einem Nachwort von Detlev Schöttker. Frankfurt am Main, 2002. S. 351-383.

[ix] Groys, Boris: Topologie der Aura. In: ders.: Topologie der Kunst. München, Wien 2003. S. 33-46; hier S. 35f.

[x] Ebd., S. 35.

[xi] Kafka, Franz: Die Sorge des Hausvaters.

[xii] Benjamin: Kunstwerk. S. 358.

[xiii] Ebd.