Das Eigenleben der Dinge und Orte

Was ist da los, wenn Dingen und Orten besondere Kräfte, Wirkungen und Bedeutungen nicht nur zugeschrieben werden, sondern sie eigentlich auszuüben scheinen? Wie ist das zu verstehen, wenn man seit dem 19. Jahrhundert lesen kann, dass die Steine Krakaus von der ruhmreichen Vergangenheit der polnischen Nation erzählen? Was bedeutet es, wenn man davon spricht, dass Orte und Gegenstände durch die Geschichte des Nationalsozialismus kontaminiert wurden? Dass diese – aber auch gänzlich andere – Orte eine Atmosphäre besitzen, welche den Menschen überwältigen können? Warum sollen Kunstwerke eine Aura besitzen und was haftet eigentlich Kafkas Odradek Unheimliches an?

„Was machen die Dinge mit uns oder was machen wir mit den Dingen?“ war daher auch eine immer wiederkehrende Frage beim Workshop „The Material of Memory. Materialität und Gedächtnis“ am 30. und 31.3., veranstaltet vom Institut für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Dabei bezeichnet diese Frage auch ein Ausloten von Grenzen der kulturwissenschaftlichen Anwendung des linguistic turns und des Konstruktivismus.[i] Denn aus dieser Perspektive schien die Sache klar zu sein: Dinge sprechen nicht, sie wollen nichts, sie sind gleichgültig. Deswegen sind sie dem Menschen auch gefügig, lassen sich verwenden und innerhalb der unterschiedlichsten Bedeutungszusammenhänge platzieren. Dasselbe Objekt kann einmal reiner Gebrauchsgegenstand sein, ein anderes Mal ein nostalgisches Andenken oder auch nur Müll. Darum kann etwa Jean Baudrillard – in Bezug auf Dinge des Alltags – auch vom Gegenstand als dem vollkommenen Haustier sprechen, welches sich am leichtesten verpersönlichen und verbuchen lässt.[ii] Und Roland Barthes sieht in ihnen abseits ihres Verwendungszweckes den Platzhalter für Bedeutungen.[iii] Folgt man seiner Argumentation, wird beispielsweise die Rede von den sprechenden Steinen als mythische Aussage entlarvt, als zirkulierendes Wissen, welches sich durch das Objekt zu legitimieren und zu authentifizieren sucht.[iv]

Doch auf der anderen Seite scheint die Bedeutungszuschreibung und Aneignung von Objekten selten völlig willkürlich zu sein. Das Objekt oder auch der Ort scheinen bestimmte Voraussetzungen zu besitzen, welche ihre Verwendungen oder Bedeutungszuschreibungen präfigurieren. Abgesehen von ihrer funktionalen Dimension könnte man sie auch als eine Art Speicher bezeichnen, welcher durch Aktualisierungen individuelle wie auch kollektive Erinnerungen aktivieren kann. Insofern sind aber Objekt und Ort in ihrer Wirkung von sozialem und kulturellem Wissen abhängig.

Es gibt jedoch andere Arten von Wirkungen des Materiellen, welche sich nicht so offensichtlich auf den menschlichen Wissensvorrat beziehen. Wenn etwa Bilder einen Affekt auslösen, dann bedeutet dies zumindest teilweise eine körperliche Reaktion. Dieser Effekt wurde bereits in der antiken Mnemotechnik benutzt und funktionierte als eine Art Verstärker zur Auslösung von Erinnerungen.[v] Auch Atmosphären von Räumen besitzen eine körperliche Wirkungsdimension. So spricht etwa Christian Hartard in Bezug auf die Wahrnehmung plastischer Kunst von einer „leiblichen Perzeption des Werkes“.[vi] Denn durch das körperliche Eingelassensein in den Raum der Kunst fehlt die reflexive Distanz zum Werk. In der Frage nach der Atmosphäre von Räumen gilt jedoch vor allem Niklas Luhmann als Referenz:

„Bezogen auf die Einzeldinge, die die Raumstellen besetzen, ist Atmosphäre jeweils das, was sie nicht sind, nämlich die andere Seite ihrer Form, also auch das, was mitverschwinden würde, wenn sie verschwänden. Das erklärt die ‚Ungreifbarkeit‘ des Atmosphärischen zusammen mit ihrer Abhängigkeit von dem, was als Raumbesetzung gegeben ist. Atmosphäre ist gewissermaßen ein Überschusseffekt der Stellendifferenz.“[vii]

Daran anschließend könnte man Atmosphäre als einen Effekt räumlicher Anordnungen bezeichnen. Dies beschränkt sich natürlich nicht auf das Zusammenspiel von Objekten – man denke nur an die Wirkungen von Licht, Gerüchen oder Geräuschen. Und es ist hierbei auch an die Anwesenheit eines Subjekts zu erinnern, welches nicht nur das relationale Gefüge eines Raumes beeinflusst, sondern in seiner Wahrnehmung erst erzeugt.

Was hier auch zum Ausdruck kommt, ist, dass sich Wirkungen von Räumen als Inszenierungseffekte verstehen lassen. Damit ist einerseits die kulturelle und soziale Konstituierung von Räumen im Allgemeinen gemeint, was auch die unzähligen Möglichkeiten zur Verstärkung dieser Effekte miteinschließt (Annäherungen, Distanzierungen, Blickachsen, Zentrierungen, Tarnungen, Täuschungen, Bewegungen, Medialisierungen, …). Dazu zählt aber ebenso die Einbettung in Diskurse, die Abhängigkeit von anderen Texten und Kontexten, sodass der Raum – wie auch das Objekt – als Element eines Dispositivs verstanden werden kann.

Mir scheint, als würde Walter Benjamins Begriff der Aura auf all die bisher genannten Aspekte verweisen.[viii] Was etwa die räumliche Dimension betrifft, kann man sich auf seine Definition des „Hier und Jetzt des Kunstwerks“ berufen. Boris Groys folgert daraus beispielsweise: „Die Aura ist das Verhältnis des Kunstwerks zum Ort, an dem es sich befindet – zu seinem äußeren Kontext.“ Und weiter: „Das Original hat einen bestimmten Ort – und durch diesen besonderen Ort ist das Original als dieser einzigartige Gegenstand in die Geschichte eingeschrieben. Die Kopie ist dagegen virtuell, ortlos, ungeschichtlich“[ix] Das Original behält in seiner Verortbarkeit immer eine Distanz zum Subjekt bei, eben jene häufig zitierte wesentliche Ferne.

Während sich die Kopie nicht verorten lässt, muss der Ort des Originals vom Subjekt aufgesucht werden, um dessen Aura kontemplativ zu erfahren. Dieser Vorgang, wie er etwa in einem Museum stattfinden kann, ist auch auf andere Lebensbereiche übertragbar. Der Flaneur in der Stadt oder der Besucher einer Gedenkstätte lassen die Wirkung des Ortes genauso auf sich wirken, wodurch dieser erst seine Aura, seine Atmosphäre erhält.

Schließlich betont Groys, dass die Aura ein Phänomen der Moderne ist. Man hat sie „als Unterscheidungskriterium [erst] nötig, wenn die Reproduktionstechnik alle materiellen Unterscheidungskriterien unbrauchbar macht.“[x] Sie entsteht also erst im Moment ihrer Bedrohung und ihres Verschwindens und drückt ein Bedürfnis nach Echtheit, Authentizität, Originalität aus. Sie ist somit Teil jener technischen und gesellschaftlichen Umwälzungen, wie sie Benjamin in seinem Aufsatz skizziert.

Die Wirkung von Ding und Ort steht insofern nie allein. Erstens durch ihre Bezüge zu gesellschaftlichem Wissen, zu bestimmten Diskursen; zweitens weil sie immer auf den Menschen bezogen bleibt, als eine Wirkung auf ihn. So bleibt jedoch noch die Frage, was die Dinge tun, wenn sie alleine sind. Ist nicht gerade dies das Unheimliche an ihnen, dass sie auch ohne den Menschen existieren? Den Erzähler zu überleben ist es schließlich auch, was Kafkas Odradek zu einer unmenschlichen Ungeheuerlichkeit macht.[xi] Dadurch scheinen die Objekte eine Unabhängigkeit und Überlegenheit gegenüber dem Menschen zu gewinnen, wie sie auch animistischen Welterklärungen innewohnen. Kein Wunder, dass auch Benjamin die ältesten Kunstwerke in den Traditionszusammenhang zuerst magischer, dann religiöser Kulte stellt. Die Abhängigkeit des Kunstwerks von seiner Ritualfunktion verschwindet auch in der Moderne nicht gänzlich („der Begriff der Echtheit hört niemals auf, über den der authentischen Zuschreibung hinauszutendieren.“[xii]), auch wenn nun seine Einzigartigkeit in der Vordergrund tritt: „Unbeschadet dessen bleibt die Funktion des Begriffs des Authentischen in der Kunstbetrachtung eindeutig: mit der Säkularisierung der Kunst tritt die Authentizität an die Stelle des Kultwerts.“[xiii]

Tatsächlich scheinen besonders wirkungsvolle Objekte und Orte diesem Prinzip zu entsprechen: Das nationale Vergangenheitsnarrativ Krakaus legitimierte sich über diese Authentizität seiner Bausubstanz und Stadtstruktur (welche wiederum in religiösen Metaphern und Zuschreibungen bezeichnet wurde). Authentizität – so inszeniert sie auch sein mag – ist das, was der Kulturtourist auch heute erwartet. Sie macht die Atmosphäre von beispielsweise altertümlichen Stadtensembles aus. Materiellen Überresten der nationalsozialistischen Vernichtungspolitik kommt wiederum nach dem Aussterben der Zeitzeugengeneration immer größere Bedeutung als Beweisstücke und Zeugnisse zu. Ihre Orte besitzen eine kraftvolle, eigentlich schon religiöse Aura, ob man nun ein ehemaliges Konzentrationslager als Friedhof bezeichnet oder der Boden des Krematoriums in der früheren Euthanasie-Anstalt im Schloss Hartheim nicht betreten werden darf. Und deuten nicht auch die persönlichen Aneignungen von Alltagsgegenständen auf diese Spuren magischer Welten hin? Wenn man an die Funktion von Konsumgütern als Statussymbole oder an das Sammeln von Erinnerungsstücken zur Rekonstruktion der individuellen Lebensgeschichte denkt, wenn man an Glücksbringer oder Warenfetischismus denkt, dann scheint auch die Gegenwart noch tief durchdrungen zu sein von animistischen und magischen Weltbildern.

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[i] Vgl. auch den derzeitigen Forschungsschwerpunkt des Internationalen Forschungszentrums Kulturwissenschaften (IFK) in Wien.

[ii] Vgl. den Vortrag von Peter Geimer, dem ich einige Anregungen zu verdanken habe: Theorie der Gegenstände – Die Menschen sind nicht unter sich.

[iii] Barthes, Roland: Semantik des Objekts. In: ders.: Das semiologische Abenteuer. S.187-198.

[iv] Barthes, Roland: Mythen des Alltags. Deutsch von Helmut Scheffel. Frankfurt am Main, 1964.

[v] Vgl. Yates, Frances A.: Gedächtnis und Erinnern. Mnemomik von Aristoteles bis Shakespeare. Berlin, 1997⁴.

[vi] Hartard, Christian: Der Raum der Kunst. Raum und ästhetische Erfahrung in den plastischen Künsten. Ms. 2008

[vii] Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt am Main 1997. S. 181.

[viii] Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: ders.: Medienästhetische Schriften. Mit einem Nachwort von Detlev Schöttker. Frankfurt am Main, 2002. S. 351-383.

[ix] Groys, Boris: Topologie der Aura. In: ders.: Topologie der Kunst. München, Wien 2003. S. 33-46; hier S. 35f.

[x] Ebd., S. 35.

[xi] Kafka, Franz: Die Sorge des Hausvaters.

[xii] Benjamin: Kunstwerk. S. 358.

[xiii] Ebd.

Die Ordnung des Rausches

Unsere Arten der Wahrnehmung sind kulturell vorstrukturiert. Sie unterliegen immer schon einer Selektion, hinsichtlich dessen, was wir wahrnehmen, wie wir wahrnehmen und womit wir wahrnehmen.

Das von unseren Sinnen Empfundene erfährt im Menschen ein Ordnen, das es uns ermöglicht, uns in der Welt zu orientieren. Es handelt sich dabei um einen konstruktiven Prozess, der das Außen und Innen in eine praktikable Beziehung setzt. Das bedeutet nun aber auch, dass die Veränderung eines Parameters Einfluss auf diesen Prozess hat und eine Neuordnung unserer Beziehung zur Welt notwendig macht. Dies kann auf unterschiedlichen Ebenen passieren.

Beispielhaft möchte ich dafür auf das 19. Jahrhundert zu sprechen kommen, als eine Zeit, in der sich die Lebenswelten vieler Zeitgenossen rapide verändern haben. Industrialisierung, Bürokratisierung, Transport- und Medienrevolutionen oder Urbanisierung sind nur einige Schlagworte, welche ein Jahrhundert beschreiben, in dem die Erfahrung von Modernisierung eine Erfahrung von Beschleunigung war.[i] Die Versuche, diese veränderten Realitäten adäquat darzustellen, sich in ihnen zurechtzufinden und sie daher auch neu zu ordnen, waren vielfältig. Angefangen von den literarischen Versuchen, die Großstadt fassen zu können[ii], über den Ansatz der impressionistischen Maler, Bewegung und Licht darzustellen[iii], bis hin zur Neuordnung von Gegenständen und Waren in Museen, Archiven und Warenhäusern, immer gab es ein Bemühen, neue Wahrnehmungsschemata zu entwickeln. Man musste erst lernen, mit den Veränderungen umzugehen. So wie Goethe immer wieder auf den Münsterturm in Straßburg hinaufstieg, um den Schwindel zu überwinden[iv] und wie der frühe Eisenbahnpassagier so lange Kopfschmerzen bekam, bis er seinen Blick nicht mehr auf das Nahe, sondern in die Ferne lenkte.[v] Die Reaktionen auf die äußerlichen Veränderungen konnten also erstens darin bestehen, die Objekte in eine neue Ordnung zu überführen (Museum, Warenhaus), zweitens das Veränderte auf einer ästhetischen Ebene neu zu ordnen und drittens, den eigenen Körper an die neuen Verhältnisse anzupassen.

William Turner: Regen, Dampf und Geschwindigkeit. 1844

Nun stellt sich mir die Frage, ob und wenn ja, welche Art von Ordnung der Rausch darstellt. Dabei ist mir klar, dass es sich bei diesem Phänomen um ein sehr weites Feld handelt und ich werde mich dabei (vorerst) nur auf einige Überlegungen dazu beschränken.

Zuerst bleibt festzuhalten, dass Rausch von Innen (Rauschgifte) und von Außen (z.B. Geschwindigkeit) ausgelöst werden kann. Er greift dabei in die Beziehung des Subjekts mit der von ihm wahrgenommenen Welt ein. Dies kann unterschiedliche Folgen haben, so schreibt etwa Aldo Legnaro:

„Bei einer solchen Erfahrung schwindet die Trennung zwischen Erfahrendem und dem Erfahrenen, und die All-Einheit der Welt verifiziert sich im Akt des Erfahrens. Subjekt und Objekt verschmelzen.“[vi]

Diese hier beschriebene Aufhebung der Trennung von Ich und Umwelt verweist auf den transzendenten Charakter des Rausches, dem auch die Überschreitung der als selbstverständlich empfundenen Wahrnehmung von Welt entspricht. Die bisherige Ordnung geht verloren. Aber schafft der Rausch stattdessen eine neue Ordnung oder verfällt die Welt in ein sinnloses Chaos? Zweiteres ist kaum anzunehmen, denn wie schon Paul Watzlawick feststellte:

„Man kann Unordnung, totale Unordnung, etwa in einem Zahlensystem, überhaupt nicht wahrnehmen, weil unser Hirn gar nicht geeignet ist, totales Chaos wahrzunehmen, sondern überall Ordnung sucht – auch dort, wo keine ist…“[vii]

Und kann nicht in einer Situation, in welcher die bestehenden Ordnungen erodieren (nicht nur im 19. Jahrhundert, auch und gerade heute), der Rausch als ein Versuch des Neuordnens gelten, als das Erreichen einer geordneteren, sinnhafteren und sichereren Welt als im nüchternen Zustand? Manche landläufige Meinung zu diesem Thema spricht dafür, wenn etwa von Realitätsflucht die Rede ist. Ja sie scheint der beschleunigten Veränderung der Lebenswelten, wie sie die Moderne mit sich gebracht hat, ein inhärentes Phänomen zu sein, wie dies auch Günter Schödl andeutet:

„In ihr [der Modernisierung] ist zugleich, zwar nicht als Alternative, aber als notwendige, immanente Austarierung, eine Zuflucht erneut zu Mythos und zu Form, Dauer und Schönheit jenseits von Ratio und Zweck angelegt: letztlich innerweltliche Verweigerung, absichtslose Hinwendung zu einer höheren, zur entdimensionierten Wirklichkeit, die einer gesellschaftlichen Bestätigung durch Argument und Anwendung nicht bedarf.“[viii]

Dazu kommt, dass die Geschichte des Rausches eine einzige Erfolgsgeschichte darstellt. Abgesehen von seiner moralischen Bewertung, die alleine vom kulturellen und historischen Kontext abhängt, bildet der Rausch fast eine anthropologische Konstante (So schreibt Goethe: „Es ist eine Forderung der Natur, dass der Mensch mitunter betäubt werde, ohne zu schlafen; daher der Genuss im Tabakrauchen, Branntweintrinken, Opiaten.“[ix]). Er findet sich schon im kindlichen Spiel des Drehens um die eigene Achse. Das Kind nutzt dabei die seinem Körper zur Verfügung stehende Geschwindigkeit, um diesen Rauschzustand zu erzeugen. Der Erwachsene greift dafür auf „technische Prothesen“[x] zurück. Er hat hierzu eine breite Palette an Angeboten zur Verfügung, von allen möglichen legalen und illegalen Drogen, über Techniken der äußerlichen Reizüberflutung etwa durch Geschwindigkeitsmaschinen wie Verkehrsmittel und Vergnügungspark-Geräte oder auch Fernseher und Videospiele, bis hin zum Ausschütten körpereigender Stimulantia durch körperliche Überforderung oder Extremsport. Dazu kommen noch ekstatische Zustände durch spezielle Atemtechniken, Musik oder Tanz. Auch als Teil einer Masse an Menschen erfährt man leicht diesen Zustand.[xi] Insofern lassen sich Orte und Zeiten feststellen, welche der Inszenierung von Rausch dienen, sei es der Rummelplatz oder eine politische Massenveranstaltung. Angesichts dieser Allgegenwart von Rauscherfahrungen, diesem menschlichen Bedürfnis danach, kann man wohl kaum von einem Zustand sinnlosen Chaos‘ ausgehen.

So schrieb schon im Jahr 1924 der Arzt und Pharmakologe Louis Lewin in seinem Standardwerk:

„Ist in der belebten Natur der Wunder vielleicht größtes die Empfindung, so läßt der Versuch, pharmakologisch in das Gebiet der betäubenden und erregenden Stoffe einzudringen, dieses Wunder noch bedeutsamer erscheinen, weil hier der Mensch es vermag, das Alltagsempfindungsleben samt Willen und Denken durch chemische Stoffe, auch bei freiem Bewußtsein, in ungewohnte Formen zu wandeln oder den normalen Empfindungen Leistungshöhen und Leistungsdauer zu geben, die dem Gehirn sonst fremd sind.“[xii]

Die Wahrnehmungsformen des Rausches sind also nur „ungewohnte“ Formen, aber sie sind Formen. Nicht selten wurde auch argumentiert, dass diese Neuformierungen zur Voraussetzung für Kreativität und Originalität werden können, so wie etwa Friedrich Nietzsche schreibt:

„Damit es Kunst giebt, damit es irgend ein ästhetisches Thun und Schauen giebt, dazu ist eine physiologische Vorbedingung unumgänglich: der Rausch.“[xiii]

John Martin: Belshazzar's Feast. 1826

Je nachdem, wie weit man den Begriff von Rausch fassen möchte (und Nietzsche verstand ihn vorhin in einem sehr breiten Sinne), lässt er sich auch auf den medialen Effekt der Wirklichkeitsproduktion beziehen und so das Baudrillardsche Simulacrum als Neuordnung der Realität bezeichnen. Dabei begeben wir uns jedoch auf ein Feld, auf dem die Grenzen zwischen Realität und Imagination endgültig eingerissen sind. Dieser Rausch basiert so wie die meisten anderen bisher genannten Formen auf dem Effekt bewegter Bilder, einem Prinzip, dem die Möglichkeit der Erzeugung von Wirklichkeit inne wohnt. Dies wusste auch schon der französische Philosoph Henri Bergson, wenn er meinte, dass Bewusstsein überhaupt nur durch Bewegung entstehen kann, dass demzufolge also Darstellung nur im kinematographischen Narrativ zur neuen Realität werden kann.[xiv] (Überhaupt fällt der Zusammenhang von Rausch und Bewegung ins Auge und man müsste die Suche nach Ordnungen der Wahrnehmungsschemata des Rausches wohl auf kinematische Narrative konzentrieren.)

Wenn also die mediale Bilderflut und ihr Imaginationspotential offenbar bereits eine Parallelrealität erzeugt haben und es hier wohl keinen Zweifel an Ordnungsstrukturen geben kann, so kann man gleichzeitig nicht entgegnen, es handle sich dabei nur um eine schwache Form des Rausches, nicht zu vergleichen mit Betäubung. Denn vielmehr scheint es, dass durch die Bilderfülle medialer Informationsvermittlung die „alte“ Realität an emotionaler Anziehungskraft verliert und das mediale Bild zur „simulatorischen Überbietung“ wird.[xv] Hier findet also sehr wohl ein Anästhetisieren statt, nur, dass eine sinnstiftende Ersatzordnung bereits vorhanden ist und diese auch kollektiv geteilt werden kann. Dies gilt beispielsweise auch für die Erfahrungen bei Massenveranstaltungen. Andere Arten des Rausches, etwa der drogeninduzierte, unterscheiden sich gerade durch den Mangel an Intersubjektivität, ihre Anerkennung als eine Realität fällt daher umso schwerer. Damit verbunden ist auch der Zweifel an der Existenz rauschspezifischer Ordnungen der Wahrnehmungsschemata, der – wie ich vermute – auch mit der unreflektierten normativen Dimension des Ordnungsbegriffs zusammenhängt. Erst wenn wahrgenommene Realität als pluralistisch verstanden wird und die Dichotomie von Ordnung vs. Unordnung hinterfragt wird (denn die Unordnung als das Ablehnen oder die Flucht vor der Ordnung referiert stets auf jene bestimmte Ordnung, die nüchtern als Realität betrachtet wird und der man daher auch im Rausch nicht entkommt; angesichts der Pluralität an Realitäten handelt es sich dabei also vielleicht um eine Gegen-Ordnung, nicht jedoch um eine Un- oder Anti-Ordnung), kann man dem Rausch sinnstiftendes Potential und Ordnung zusprechen.

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[i] Rosa, Hartmut: Beschleunigung. Die Veränderung der Zeitstrukturen in der Moderne. Frankfurt am Main, 2005. S.51.

[ii] Vgl. Hauser, Susanne: Der Blick auf die Stadt. Semiotische Untersuchungen der literarischen Wahrnehmung bis 1910. Berlin, 1990.

[iii] Asendorf, Christoph: Batterien der Lebenskraft. Zur Geschichte der Dinge und ihrer Wahrnehmung im 19. Jahrhundert (= Werkbund-Archiv 13). Giessen, 1984. S.52-69.

[iv] Oettermann, Stephan: Das Panorama. Geschichte eines Massenmediums. Frankfurt am Main, 1980. S.13.

[v] Schivelbusch, Wolfgang: Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert. Frankfurt am Main, Berlin, Wien, 1979. S.54.

[vi] Legnaro, Aldo: Zur Soziologie von Rausch und Ekstase. In: Kemper, Peter; Sonnenschein, Ulrich (Hg.): Sucht und Sehnsucht. Rauschrisiken in der Erlebnisgesellschaft. Stuttgart, 2000. S.41. Zitiert aus: Szabo, Sacha-Roger: Rausch und Rummel. Attraktionen auf Jahrmärkten und in Vergnügungsparks. Eine soziologische Kulturgeschichte. Bielefeld, 2006. S.211.

[vii] Watzlawick, Paul: Die Unsicherheit unserer Wirklichkeit. Ein Gespräch über den Konstruktivismus. München, 1982. S.16

[viii] Schödl, Günter: „Blinden Dingen Gesicht“. Zur Bedeutungs- und Wirkungsgeschichte des Begriffes Rausch im 19. Jahrhundert. In: Árpád v. Klimó; Malte, Rolf (Hg.): Rausch und Diktatur. Inszenierung, Mobilisierung und Kontrolle in totalitären Systemen. Frankfurt am Main, New York, 2006. S.59-78. Hier S.60.

[ix] Johann Wolfgang von Goethe: Maximen und Reflexionen.

[x] Virilio, Paul: Ästhetik des Verschwindens. Aus dem Französischen von Marianne Karbe und Gustav Roßler (orig.: Esthétique de la disparition. Paris, 1980). Berlin, 1986. S.13.

[xi] Vgl. den Sammelband Árpád; Malte: Rausch und Diktatur; auch: Canetti, Elias: Masse und Macht. Frankfurt am Main, 2003²⁹.

[xii] Lewin, Louis: Phantastica. Die betäubenden und erregenden Genußmittel. Für Ärzte und Nichtärzte. Paderborn, o.J. (orig.: 1924). S.13.

[xiii] Nietzsche, Friedrich: Streifzüge eines Unzeitgemässen, 8.

[xiv] „Der Mechanismus unseres gewöhnlichen Bewusstseins ist kinematographischer Natur“ zitiert Virilio Bergson: Virilio: Ästhetik des Verschwindens. S.130 (Fußnote 6).

[xv] Welsch, Wolfgang: Ästhetisches Denken. Stuttgart, 1993³. S.16f.

Das Pantheon als Gedächtnismedium

Bei der Beschäftigung mit Krakau kommt einem immer wieder der Begriff des Pantheons unter, sei es als pathetische Überhöhung oder als Bezeichnung für bestimmte Orte. Dass es sich dabei um eine breitere europäische Tradition des 19. Jahrhunderts handelt, ist klar. Allerdings beschäftigt mich schon seit längerem, wie ein Pantheon funktioniert und in welchem Verhältnis es zum gesellschaftlichen Selbstverständnis steht.

Zum Ordnen meiner Gedanken habe ich mich an einen Text von Matthias Bickenbach orientiert,[i] wo das Pantheon in der Form, wie es um 1800 als Konzept wieder aufgegriffen wird, als „topographisches Gedächtnismodell eines symbolischen Ortes der Versammlung“ bezeichnet wird. Ausgehend von dieser Beschreibung möchte ich im Folgenden die Elemente seiner Struktur bezeichnen, um mich einerseits den Bedingungen seines Funktionierens (als Manifestation von Diskursen) und andererseits den Funktionen und Wirkungen selbst anzunähern. Das Ausgliedern der einzelnen Elemente hat den Zweck analytischer Vereinfachung, denn als „Pantheon“ stellen sie stets eine Gesamtheit im Sinne eines Netzes dar.

1. Die erste Ebene ist jene der räumlichen Anordnung. Das Ideal stellt dabei das antike römische Vorbild dar, welches in jeder Beziehung Universalität symbolisierte: die Geschlossenheit aller möglichen Götter, die Kuppel als Analogon des Himmels, der ocolus als Übertragungskanal von Mikro- und Makrokosmos, die Geometrie der Architektur. Das Ordnungssystem besitzt in diesem Fall schon an sich so viel Aussagekraft, dass „die Leere des Bildlichen [umschlägt] in die Möglichkeit der Universalität, die der Raum bezeichnet.“ (120) Das 19. Jahrhundert mit seiner Lust am Bild muss diese Ordnung wieder mit Anschaulichem füllen, doch die Ordnung an sich wird fortgesetzt. Es ist ein „Ort der Versammlung“, eine unbewegliche Anordnung von unbeweglichen Elementen, sodass räumliche Abgeschlossenheit und Stabilität sowie Zeitlosigkeit darstellbar werden.
2. Eine zweite Ebene stellen jene Diskurse dar, welche sich im Pantheon manifestieren können. Ihre historische Wandelbarkeit zeigt sich schon darin, dass das Pantheon um 1800 säkularisiert und vergeschichtlicht wird. Das heißt, keine Götter versammeln sich hier, sondern die Gegenwart des bürgerlichen Zeitalters verschafft sich Legitimation über die Konstruktion ihrer Geschichte. In unterschiedlichen (meist nationalen) Varianten bieten besonders vorbildliche Personen jene Kombination aus historischer Kontinuität und Handlungsorientierung für Gegenwart und Zukunft. Die zur Etablierung ihres Geschichtsmodells notwendige Institutionalisierung ist gleichbedeutend mit einer Kanonisierung, welche im Pantheon auf Grund seiner oben beschriebenen Ordnungsstruktur medialisiert werden kann. Geschichte/VorBilder/Kanon/Nation wäre also jenes diskursive Gemenge an leitenden Ideen des 19. Jahrhunderts, welches im Pantheon die Möglichkeiten zu seiner Materialisierung antrifft.
3. Dazu ist – als eine dritte Ebene – aber auch tatsächlich Material notwendig. Mit seinen Eigenschaften der Anschaulichkeit und vermittelten Zeitlosigkeit stellt Stein dabei das Ideal da. Stein steht für lange Dauer (oder Ewigkeit), er bezeugt die Vergangenheit, ist selbst Vergangenheit und macht sie damit gegenwärtig. Seine materielle Kontinuität suggeriert Stabilität über alle Zeiten hinweg, womit er die räumliche Abgeschlossenheit und die Zeitlosigkeit der Raumordnung noch verstärkt. Neben dem Stein ist jedoch auch die Reliquie mitzudenken. Das Pantheon als Nekropole macht die religiöse Komponente dieses Gedächtnismodells deutlich. Ähnlich wie der Stein bewirken auch menschliche Überreste die anschauliche Anwesenheit der Vergangenheit im Heute. Sie bedienen gleichzeitig das bürgerliche Bedürfnis nach Echtheit, Authentizität, wie auch jenes nach Wundertätigkeit, nach einer wohlgesinnten metaphysischen Kraft.
4. Als vierte Ebene möchte ich den Handlungsaspekt einführen. Zum einen stellt dieser die Konsequenz aus dem bisher Gesagten dar, doch umgekehrt verlangt das Gedächtnismedium, um seinen institutionellen Status aufrecht erhalten zu können, nach wiederholter performativer Re-Aktualisierung. Da Ritualen die Eigenschaft von Stabilität inhärent ist, stellen sie einen bevorzugten kulturellen Umgang mit Vergangenheit im Allgemeinen und dem Pantheon im Besonderen dar. Sie stellen das Äquivalent zur Statik der Ordnung, des Ortes und der Zeit dar. Religiöses und Säkulares vermischt sich bei Toten- und Gedenkfeiern, Ehrenwache oder Kranzniederlegungen. In der Gesamtheit aller Ebenen lässt sich das Pantheon als ein Dispositiv verstehen, welches den performativen Umgang präfiguriert. Es erschafft dem Besucher einen auratischen Ort, außerhalb von (alltäglichem) Raum und (Lebens-)Zeit, ebenso wie eine hybride Kultstätte der Moderne, in welcher Toten-, Reliquien-, Vergangenheits- und Künstlerkult ineinander übergehen. Beides verlangt nach Ehrfurcht, Andacht und Besinnung als Verhaltensnormen.

Diese Elemente des Pantheons und ihre Charakterisierungen stellen Idealformen dar und de facto treten bei einer Realisierung immer Probleme auf (etwa auf Grund der Historizität oder der Transnationalität von Gedächtnis). Trotzdem hat es als Modell große Verbreitung gefunden. Es kanonisiert und stabilisiert nicht nur kollektives Gedächtnis, sondern es stattet dieses noch zusätzlich mit Wirkungskraft aus. Die institutionalisierte Vergangenheit erhält Erhabenheit, Heiligkeit. Das fördert nicht nur die metaphysische Überhöhung der Geschichte, sondern steigert dazu noch die Legitimation jener, welche sich auf sie berufen.

Zum einen sorgt dies für Stabilität einer Gesellschaft, indem es Zusammengehörigkeit imaginiert und indem es in einer Zeit intensiver kultureller Beschleunigung durch einen stabilen Erfahrungsraum die Schaffung einer Zukunftsperspektive, eines Erwartungshorizonts erleichtert.

Andererseits ist das Pantheon als Ort praktisch veränderungsresistent. Im zeitlichen Verlauf muss es entweder selbst einen Verlust an gesellschaftlicher Bedeutung erleiden oder die Gesellschaft droht in antiquierten Handlungsidealen und Weltbildern einzufrieren.

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[i] Bickenbach, Matthias: Das Dispositiv des Fotoalbums. Mutationen kultureller Erinnerung. Nadar und das Pantheon. In: Fohrmann, Jürgen; Schütte, Andrea; Vosskamp, Wilhelm: Medien der Präsenz. Museum, Bildung und Wissenschaft im 19. Jahrhundert. Köln, 2001. S.87–128.

Thermodynamik und Foucault

Mit seinem 1967 gehaltenen Vortrag „Des espaces autres“ (dt.: Andere Räume, 1992) gilt Michel Foucault als Prophet einer Wiederentdeckung des Räumlichen für die Kultur- und Sozialwissenschaften, welche im Sinne eines Paradigmenwechsels häufig als „spatial turn“ bezeichnet wird. Er prägt darin zum einen den Begriff der Heterotopie, zum anderen postuliert er in der Einleitung einen Gegensatz zwischen dem 19. Jahrhundert und der Gegenwart, indem er einen Wandel von einer Vorrangstellung der Zeit zu einer des Raumes ausmacht. Mir kommt es nun auf diesen zweiten Punkt an, da ich zwar die Idee prinzipiell für recht plausibel halte, aber seinen Bezug zum 2. Hauptsatz der Thermodynamik nie richtig verstanden habe:

„Die große Obsession des 19. Jahrhunderts ist bekanntlich die Geschichte gewesen: die Entwicklung und der Stillstand, die Krise und der Kreislauf, die Akkumulation der Vergangenheit, die Überlast der Toten, die drohende Erkaltung der Welt. Im Zweiten Grundsatz der Thermodynamik hat das 19. Jahrhundert das Wesentliche seiner mythologischen Ressourcen gefunden. Hingegen wäre die aktuelle Epoche eher die Epoche des Raumes. Wir sind in der Epoche des Simultanen, wir sind in der Epoche der Juxtaposition, in der Epoche des Nahen und des Fernen, des Nebeneinander, des Auseinander. Wir sind, glaube ich, in einem Moment, wo sich die Welt weniger als ein großes sich durch die Zeit entwickelndes Leben erfährt, sondern eher als ein Netz, das seine Punkte verknüpft und sein Gewirr durchkreuzt.“

Der 2. Hauptsatz der Thermodynamik lautet wiederum nach Rudolf Clausius (1850):

„Es gibt keine Zustandsänderung, deren einziges Ergebnis die Übertragung von Wärme von einem Körper niederer auf einen Körper höherer Temperatur ist.“

bzw. in einer Ableitung:

„In einem geschlossenen adiabaten System kann die Entropie nicht abnehmen, sie nimmt in der Regel zu. Nur bei reversiblen Prozessen bleibt sie konstant.“ (Wikipedia)

Für mich als Laien bedeutet es schon einiges an Anstrengung, ungefähr zu verstehen, worum es dabei geht. Und noch schwieriger erschien es mir, einen Zusammenhang zu Foucaults Aussage herzustellen, vor allem auch deswegen, weil diese Gesetze erst Mitte des 19. Jahrhunderts formuliert wurden und auch später wohl nur sehr wenige Menschen etwas damit anfangen konnten. Wie kann dann der 2. Hauptsatz zum „Wesentlichen mythologischer Ressourcen“ werden?

Tatsächlich dürfte es aber so sein, dass die Zeit-Obsession des 19. Jahrhunderts durch den Begriff der Entropie versinnbildlicht, in einer Formel auf den Punkt gebracht wird. Foucault – indem er das Faible postmoderner Autoren für Physik und Technik teilt – sieht in der Entropie eine Metapher für Vorstellungen, welche schon lange vor Clausius vorherrschten. So schreibt etwa Hartmut Rosa (Beschleunigung. Die Veränderung der Zeitstrukturen in der Moderne. 2005):

„Die Geburtsstunde der Moderne, so lässt sich mit einiger Plausibilität argumentieren, war die Emanzipation der Zeit vom Raum“ (61)

und weiter:

„mit Hobbes (und in der modernen Physik) schließlich gewinnt das Prinzip der Bewegung (als Freiheit) Vorrang vor der (aristotelischen) Ruhe.“ (62)

Hier ist nun der Bezug zur modernen Physik (und damit zur Thermodynamik) hergestellt und außerdem Foucaults Paradigmenwechsel von (der fließenden, fortlaufenden) Zeit zum (im historischen Kontext als unverändert geltenden) Raum in die Formel Bewegung vs. Statik übersetzt. In nachfolgenden Zitaten ist dann von der „Liebe zur Bewegung an sich“ (Friedrich Ancillon, 1823) die Rede oder von der bekannten marxschen Formulierung: „Alles Ständische und Stehende verdampft“ (1848).

Foucault hat natürlich auch anderes im Sinn und zwar jene Ideale und Mythen der Epoche, welche auf der Vorrangstellung von Zeit und Bewegung gegenüber Raum und Statik beruhten: die rasant wachsende Bedeutung der Geschichte (zur Legitimation von kollektiven Identitäten), das kategorische Schema zivilisiert/barbarisch, den Glauben an den Fortschritt oder den Geschichtstelos des Marxismus. Entropie als irreversible Bewegung stellt für Foucault offenbar die ideale Metapher für den Motor dieser historischen Weltbilder dar.

Soweit meine Erklärung für dieses Zitat, aber über weitere Vorschläge würde ich mich freuen.